Смысл этой метафоры прояснится, если, оглянувшись в поисках отправной точки, например, на «легкую», «исповедальную» прозу 1960-х годов (тогдашние произведения Василия Аксенова, Анатолия Гладилина, Анатолия Кузнецова и др.) и взяв за эталон переводную прозу, столь успешно продающуюся в сегодняшней России, попробовать на разных «ступеньках» в миддл-секторе мультилитературного пространства разместить таких разных авторов, как Виктор Пелевин, Людмила Улицкая, Михаил Веллер, Дмитрий Липскеров, Борис Акунин, Андрей Геласимов, Евгений Гришковец. И если, не входя в рассмотрение тонких различий между этими и другими писателями, попытаться сформулировать некоторые общие черты литературы миддл-класса.

Ими окажутся, во-первых, уже отмеченная сознательная ориентация на образовательный уровень, интеллектуальные навыки и интересы не квалифицированного читательского меньшинства, а того типа потребителей, который Галина Юзефович именует «офис-интеллигенцией». «Это, – свидетельствует И. Роднянская, – основательные, обеспеченные, продуктивные люди, для которых натренированность ума, цивилизованность вкуса, эрудированность в рамках классического минимума так же желанны, как здоровая пища, достойная одежда и занятия в фитнес-центрах». Разумеется, – продолжает критик, – их «бодрая готовность к безотказному функционированию плохо совместима с разными там метафизическими запинками вроде вопросов жизни и смерти. Хотя отлично совмещается с любопытством к таинственному и чудесному, развеивающему скуку, не навевая тревоги».

Во-вторых, для писателей этого типа характерно подчинение собственно эстетических функций произведения задачам коммуникативным, когда ценятся не столько философская глубина и многослойность художественных смыслов, сколько собственно сообщение и остроумие, сюжетная и композиционная изобретательность, проявленные автором при передаче этого сообщения. Эта литература не может быть ни аутичной, ни депрессивной, зато обязана быть занимательной, стремясь, – как заметил Борис Дубин, – к «синтезу привычного и экстраординарного».

И наконец в-третьих, общей чертой миддл-литературы можно назвать в разной степени отрефлектированный отказ от так называемого языка художественной литературы (с его установкой на стилистическую изощренность и опознаваемую авторскую индивидуальность) в пользу языка нейтрального или, если угодно, никакого – безусловно грамотного, но не создающего проблем для понимания даже и при торопливом чтении.

Важно отметить, что, в отличие от высокой литературы, где наградой художнику является само творчество, а признание современников, разумеется, желательно, но в общем-то не обязательно, в случае с миддл-литературой, – еще раз вернемся к рассуждениям О. Седаковой, – «успех и слава входят в само задание, в самый замысел такого рода творчества. ‹…› Это совсем не низкий успех, это выполнение задачи общественного служения поэта, это знак того, что порученное ему сообщение доведено до адресата».

См. КАЧЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА; КОНВЕРГЕНЦИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; НИКАКОЙ ЯЗЫК; ПЕРЕВОДНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ЭЛИТАРНАЯ ЛИТЕРАТУРА

Творческая установка, «исходящая, – как сказано в «Лексиконе нонклассики», – из минимальной трансформации используемых в процессе творчества материалов, простоты и единообразия форм, монохромности, творческого самоограничения художника». Сказано, может быть, не слишком ясно. К тому же читателя обычно сбивает с толку однокоренное с этим термином слово «миниатюра», и в разряд минималистских – вслед за Юрием Боревым, автором словаря «Эстетика. Теория литературы», – как правило, включают исключительно одностроки, афоризмы, двух-, трех– и четверостишия, хайку (хокку), танки, а также предельно короткие прозаические фрагменты, по отношению к которым действительно можно применить чеховскую формулу «Краткость – сестра таланта».

Между тем, хотя многие минималистские произведения и в самом деле невелики по объему, суть здесь отнюдь не в объеме, а в том, что художник сознательно ограничивает свое воздействие на объект, преобразуемый в произведение искусства, лишь самым необходимым минимумом. В этом смысле классикой минимализма считают «Черный квадрат» Казимира Малевича (1913), «Поэму конца» Василиска Гнедова (1913), представляющую собой белый лист бумаги, писсуар, который Марсель Дюшан, назвав его «Источником», внес в экспозицию Лувра, или пьесу Сэмюэла Беккета «Дыхание» (1970), состоящую всего лишь в выдохе, продолжающемся в течение полуминуты. Уместно вспомнить высказывание поэта-минималиста Всеволода Некрасова о минималистских опытах живописца Ильи Кабакова: «Художник сводит счеты с художничаньем. Последовательно уходят рисунок, композиция, уходит изображение, наконец, и изобразительность – убрана, и рамка, остался один лист. На листе – ничего. Что, так и ничего? Не совсем… Не осталось ничего художественного, но остается искусство…»

Таким образом, минимализм есть по существу одна из наиболее радикальных практик художественного авангарда, и сам это термин обрел права гражданства в середине XX века, когда возникла потребность в адекватном описании концептуалистских экспериментов в музыке, живописи и скульптуре, театре и кинематографе.

А также и в литературе, ибо, если судить по деятельности поэтов «лианозовской школы» (Я. Сатуновский, Г. Сапгир, И. Холин и др.), по произведениям, принадлежащим к области конкретной и наивной (примитивистской) поэзии, русские авангардисты в то же примерно время пришли к приемам и технике, которые позднее стали интерпретироваться как минималистские.

«Минимализм сегодня, – подчеркивает Владислав Кулаков, – важен не как цельное течение (такового не наблюдается), а как некий спектр актуальных художественных идей, растворенных в воздухе и то и дело проявляющихся – то у одного, то у другого автора». Чтобы показать возможную широту диапазона минималистской эстетики, обычно называют имена двух поэтов. Это Лев Рубинштейн, чьи (отнюдь не короткие) произведения основаны на серийном варьировании, каталогизации «монохромных», то есть предельно нивелированных, стертых речевых клише и формул, а поэтический эффект, по замечанию В. Кулакова, вырастает из контекста, накапливаясь по крупицам, «малыми воздействиями». И это, разумеется, Всеволод Некрасов, более чем кто бы то ни было владеющий техникой «минимальных вмешательств», примером чего может служить центонная миниатюра, где к двум строчкам М. Лермонтова прибавлено всего одно слово, и этого оказывается достаточным для того, чтобы обеспечить шоковый эффект:

См. АВАНГАРДИЗМ; КОНКРЕТНАЯ ПОЭЗИЯ; КОНЦЕПТУАЛИЗМ; НАИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА, ПРИМИТИВИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ; ОДНОСЛОВИЕ; ОДНОСТРОЧИЕ; УДЕТЕРОН; ХАЙКУ, ХОККУ

У мистицизма в русской литературе – самая почтенная родословная, чему подтверждение выпущенные в 2004 году антология «Таинственная проза русских писателей первой трети XIX века» в двух томах и трехтомник «Русская мистическая проза», вобравший в себя произведения десятков писателей – от Василия Жуковского и Ореста Сомова до Александра Грина и Михаила Булгакова. А если прибавить к сказанному, что именно Россия дала миру Николая Федорова, Елену Блаватскую, Андрея Белого, Георгия Гурждиева, Николая Рериха и Даниила Андреева с его монументальной «Розой Мира», то выйдет, что эта традиция у нас – из влиятельнейших. Несмотря даже на перерыв в несколько десятилетий, когда Советская власть боролась с мистикой как со своего рода контрреволюционной деятельностью, однозначно квалифицируя ее как мракобесие, поповщину и бесовщину одновременно. Едва ли не единственными прорывами в эту сферу оказались романы «Лезвие бритвы» (1963) Ивана Ефремова и «Альтист Данилов» (1980) Владимира Орлова, успех которых у читателей был памятно оглушительным.