Тут платят за то, что заказывают, так что всякий шаг влево, шаг вправо от избранного формата и впрямь могут быть расценены как попытка обмануть потребителей. И издателей, ибо, – рассказывает Дмитрий Янковский, отработавший свое и в «Центрполиграфе», и в «АиФ-Принте», и в «ОЛМА-Пресс», и в «Зебре Е», – у всех у них еще «на заре отечественного коммерческого книгоиздания выработался забавный, но вместе с тем отвратительный способ фильтрации поступающих рукописей – критерий похожести на то, что уже хорошо продалось».

Есть и, разумеется, всегда будут авторы (и читатели), которых такое жесткое «форматирование» вполне устраивает. Как есть и всегда, надеемся, будут писатели, которые даже в пределах формульной словесности хотят помнить, что они не только исполнители, но и, черт побери, творцы, то есть пробуют, допустим, срастить традиции космической оперы с параметрами сакральной фантастики или вдохнуть в массовую песню интонации авторской. Да и потребители, вполне вроде бы удовлетворенные конвейерной продукцией, нет-нет да и возопят робко – как на одном из интернетовских форумов: «Читает ли здесь кто-нибудь то, что можно назвать “неформатом”?… Не Коэльев всяких и пр. А нечто… это сложно объяснить».

Для характеристики того, что «сложно объяснить», что, с одной стороны, претендует на коммерческий успех, а с другой, тяготится чрезмерной регламентацией, и придумано в самые последние годы емкое, хотя пока никем толком не отрефлектированное словечко «неформат». Так Иван Шаповалов назвал свою продюсерскую компанию, запустившую в мировой эфир группу «Тату». Так называется посвященный современной музыке журнал, стремящийся, – по редакционному заявлению, – охватить «все, что не вписывается в рамки массовых стандартов, все, что не может пробиться к слушателям не из-за отсутствия таланта, а из-за невозможности и нежелания вписываться в эти стандарты». И так – литература по обыкновению немножко запоздала – Вячеслав Курицын назвал серию, которую он затеял в издательстве «Астрель» для выпуска книг Дмитрия Бавильского, Наля Подольского, Валерия Исхакова, Владимира Лорченкова, иных ни в чем друг с другом не схожих прозаиков.

Впрочем, кое-что этих писателей, наверное, все-таки объединяет, а именно уверенность куратора серии в том, что их книги, помимо всего прочего, обладают еще и нераскрытым коммерческим потенциалом. Хотелось бы верить, что таким же, как, например, и у двух девочек из группы «Тату».

См. КАЧЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА; КОММЕРЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; ФОРМУЛЬНОЕ ПИСЬМО

Идеи, как известно, путешествуют без виз. Так, без виз, странствовали и идеи русского филолога-фольклориста Владимира Яковлевича Проппа, первоначально изложенные им в книге «Морфология сказки» (1928), пока американский ученый Дж. Кавелти не попробовал в 1976 году применить их к исследованию современной массовой литературы. И оказалось, что любовный и криминальный романы несравненно ближе по своим жанровым моделям и стилистическому канону к волшебной сказке, чем к соответствующим аналогам этих форм в качественной – классической и текущей – литературе. Тем самым оказалось, что наши традиционные обвинения масскульта в смысловой банальности, сюжетной клишированности и стертости художественного языка, по меньшей мере, неосновательны. Масскульт, чтобы достичь своей цели и своей аудитории, как раз и должен быть максимально банален, клиширован и деиндивидуализирован, отражая не столько своеобразие авторской позиции и авторского дарования, сколько устоявшийся характер читательских ожиданий. И более того: недозированное привнесение в текст элементов сюжетной и образной неповторимости, ярких стилистических красок будет означать отступление от принятой по умолчанию конвенции, угрожая автору переходом в другую литературную нишу (например, нишу миддл-литературы) и соответственно коммерческим неуспехом, потерей контакта с неквалифицированным читательским большинством.

Следование конвенции, разумеется, не освобождает авторов лавбургеров, детективов (к этому перечню стоило бы еще добавить массовидную историческую прозу и массовидную фантастику) от поиска опознаваемо личной, «своей» версии формульного письма. Так, телевизоры «Sony», вне всякого сомнения, должны отличаться от телевизоров «Panasonic», а версия Татьяны Устиновой отличаться как от версии Полины Дашковой, так и от безликого жанрового стандарта, представленного, например, межавторской детективной серией «Марина Серова». Как справедливо говорит Оксана Бочарова, «в любой разновидности формульной литературы существуют свои способы “витализации стереотипов”, оживления, индивидуализации стандартных сюжетных ходов и характеристик героев». Важно лишь, чтобы эти девиации не выходили за пределы привычной для читателей формулы, которая – по Дж. Кавелти – «представляет собой структуру повествовательных или драматургических конвенций, использованных в очень большом числе произведений». А во-вторых, чтобы они в любом случае опирались на стереотипы (или конструкты), предписываемые конкретной культурой определенного времени. Поэтому если норма предписывает в лавбургерах рисовать образы целомудренных блондинок и страстных брюнеток, то вполне возможно (и коммерчески оправданно) попробовать, наоборот, представить публике скромницу-брюнетку и разнузданную блондинку. Или – в пику Александре Марининой с ее профессиональной сыщицей Анастасией Каменской – наделить недюжинными аналитическими способностями дилетантку-простофилю Евлампию Романову, как это сделала Дарья Донцова в своих иронических детективах.

Декорации, в которых разворачиваются формульные истории, тем самым должны (или, по крайней мере, могут) постоянно меняться. И экзотика (далекое прошлое, дальние страны, диковинные профессии героев), и стихия повседневности, создающая эффект узнаваемости, здесь равно приемлемы. Важно лишь, чтобы при погружении в текст актуализировался не столько реальный жизненный опыт читателя (это возможно, но совсем не обязательно), сколько его читательский опыт, накопленный при предыдущих обращениях к формульной литературе. Опираясь на стереотипы, эта литература стереотипы и множит, подтверждая – еще раз процитируем Дж. Кавелти, – уже «существующие определения мира, помогая поддерживать культурный консенсус по поводу реальности и морали». С этой базовой установкой связано и тяготение формульных историй к серийности, и их отмеченный исследователями психотерапевтический эффект, делающий процесс адаптации к меняющимся социокультурным условиям более комфортным.

И наконец, последнее. Все сказанное выше относится к профессиональной массовой литературе, среди авторов которой, вопреки распространенному заблуждению, отнюдь не только невежественные ремесленники, но и вполне вменяемые, опытные литераторы, доктора и кандидаты разнообразных наук, переводчики и журналисты с немалым стажем. Но формульность не в меньшей степени характеризует и литературу непрофессиональную, графоманскую, создающуюся в толще неквалифицированного читательского большинства. Тут уж фольклорная подоснова формульного письма просматривается с особой отчетливостью и особенно непереносима для людей со сколько-нибудь развитым литературным вкусом.

См.: ВКУС ЛИТЕРАТУРНЫЙ; ИСТОРИЧЕСКАЯ ПРОЗА; КРИМИНАЛЬНАЯ ПРОЗА; ЛАВБУРГЕР; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; НЕКВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ БОЛЬШИНСТВО; ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ И НЕПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА

Первыми в русскую словоупотребительную практику этот термин импортировали музыканты, обозначив им явление, возникшее еще в 1970-е годы на основе джаз-рока и синтеза элементов европейской академической музыки с неевропейским музыкальным фольклором. Двумя десятилетиями позднее к джазменам подтянулись кулинары, архитекторы, дизайнеры, модельеры, деятели рекламного бизнеса, и фьюжн, то есть сочетание несочетаемых, казалось бы, ингредиентов в одном блюде, изделии, артистическом или медийном продукте, вошел в моду – прежде всего у людей, ориентирующихся на ценности богемной и гламурной культуры.