А критики заговорили о полистилистических экспериментах в творчестве Юрия Арабова, Владимира Аристова, Евгения Бунимовича, Владимира Друка, Игоря Иртеньева, Владимира Левина, Владимира Строчкова.

Тем не менее представлять полистилистов как строго выделившееся направление в литературе с самого начала было вряд ли возможно. По той простой причине, что, сыграв важную роль в борьбе против гегемонии какого-либо определенного стиля, полистилистика (и ее профанный двойник – эклектика) сама стала стилем, причем общим едва ли не для всей русской поэзии 1990-х годов. С той лишь разницей, что одни авторы – например, Александр Еременко, Тимур Кибиров – положили в основу центонной техники отмеченный А. Шнитке принцип цитирования, а другие – в диапазоне от Ольги Седаковой и Льва Лосева до Веры Павловой и Елены Шварц – взяли на вооружение принцип аллюзии, который, – по словам все того же А. Шнитке, – «проявляется в тончайших намеках и невыполненных обещаниях на грани цитаты, но не переступая ее». Что делать, если в пореформенное десятилетие «сама повседневная действительность, – как заявляет Илья Кукулин, – оказалась полистилистической». И это дает основание говорить о стилистической чересполосице и игре стилями применительно к чему угодно – от хулиганских пастишей Всеволода Емелина до новой песенности Псоя Короленко, от вторжения «газетной» публицистики в сугубо «книжную» лирику Юнны Мориц или Сергея Стратановского до чистейшего лиризма, редкими островками всплывающего в обсценной стихии Ярослава Могутина и Шиша Брянского.

«Полистилистика, – воспользуемся метафорой, которую употребил Виктор Кривулин, характеризуя поэтику Андрея Бартова, – это похмельный бомж, приспособивший крышу плохо припаркованного “мерседеса” (естественно, чужого, “ничейного”) под лоток или игорный столик, где разложены кости допотопного динозавра – чтобы желающие могли до отупения играть в свой триктрак». И неудивительно, что на этом фоне смешения двунадесяти художественных языков в одной авторской речи вызывающе оригинальными выглядят как раз не всякого рода коллажи и центоны, а стилистически однородные манеры Геннадия Русакова, Татьяны Бек или Олеси Николаевой.

См. КОЛЛАЖ; КОМБИНАТОРНАЯ ТЕХНИКА; НОВАЯ ПЕСЕННОСТЬ; ПАСТИШ; ЦЕНТОН

В употреблении этого термина обычно путаются.

Им либо характеризуют отражение собственно политических проблем в художественных произведениях, либо отождествляют его с таким важным, хотя, кажется, и ушедшим в прошлое понятием, как политика партии (или государства) в области литературы и искусства.

Либо – случается и такое – синонимически уподобляют его личной авторской стратегии, и тогда «непревзойденным гением литературной политики», – по словам Олега Юрьева, – предстает, например, Иосиф Бродский, так как, – продолжим цитату, – «литературная политика – это не интриги по поводу публикации, литфондовской дачи или грошового гранта, как ошибочно и в первую очередь по недостатку воображения все еще полагает большинство субъектов литературной жизни, литературная политтика – это искусство навигации в идеальном фарватере большой иерархии при учтении и использовании реальных отмелей, водоворотов, вешек и т. д. – то есть реальной социологии литературного процесса».

Сказано, как видим, умно и красиво, хотя, надо полагать, О. Юрьев имел в виду всего лишь стратегию, в случае И. Бродского приведшую к Нобелевской премии, и тут (если, разумеется, согласиться с О. Юрьевым) слово «политиканство» будет куда уместнее, чем слово «политика».

Поэтому оставим каждому из перечисленных ложных синонимов собственное поле применения и отметим, что литературная политика есть в своем строгом, терминологическом смысле искусство управления не личною судьбою того или иного художника, конечно, а всей литературой или, во всяком случае, процессами, в ней развивающимися. Вопрос тут тот же, что и в государственной политике, – вопрос о власти, о доминировании, о поддержке того, что представляется желательным, и о борьбе с тем, что воспринимается как враждебное, ложное или малосущественное. Субъектами литературной политики выступают писательские организации, средства массовой информации (и, прежде всего, редакции толстых литературных журналов), литературные направления и школы и – особенно в последнее десятилетие – разного рода премиальные и конкурсные жюри, ибо, – по оценке Бориса Дубина, – именно они стали сегодня «центрами или узлами литературных коммуникаций» и «реально работающими формами сплочения писателей, критиков, рецензентов».

А вот вопрос, являются ли субъектами литературной политики критика и издательства, проблематичен и всякий раз должен решаться в рабочем порядке.

С издательствами – так как наиболее крупные из них (подобно олигархам в «большой», государственной политике) предпочитают раскладывать яйца по всем корзинам, то есть, наживая деньги на массовой продукции, издавать на них – ну, как, например, «ЭКСМО» – одновременно и Людмилу Петрушевскую, и Баяна Ширянова, и метаметафористов, и Владимира Бушина, и хоть бы даже Иосифа Сталина – все может пригодиться, все так или иначе пойдет в общий зачет. Издательствам поменьше такая диверсифицирующая стратегия невподъем. Поэтому они и делятся либо на сугубо коммерческие, то есть в нашем смысле – деполитизированные (по аналогии: «Какого направления придерживается ваша газета? – спросил, – как вспоминает Влас Дорошевич, – московский оберполицмейстер издателя “Московского листка” Пастухова. Кормимся, батюшка, – ответил несчастный»). Либо, напротив, на предельно (в нашем смысле) политизированные, блюдущие чистоту своих риз и собственной позиции едва ли не строже, чем толстые литературные ежемесячники.

Что же касается критики, то она, во-первых, потеряла былое влияние («Ее классические императивы более не действуют, а ее категории обращены в никуда», – свидетельствует Зигфрид Леффлер), а во-вторых, отнюдь не консолидирована, и слишком многие ее представители избрали к тому же стратегию «против всех», что, в конечном итоге, в борьбе черных и белых литературных фигур совершенно естественным образом приводит к победе, как раз наоборот, серых. И тем не менее… Есть среди наших критиков и те, кто, располагая какой-либо длинной мыслью, всецело вкладывается в ее утверждение, не страшась ни издевок, ни подозрений в одномерности или монотонности, – как Вячеслав Курицын, немало сделавший для продвижения отечественного постмодернизма на отечественный же рынок идей. И как Дмитрий Кузьмин, приоритеты которого связаны с деятельностью тех поэтов и прозаиков, кто родом из «Вавилона». Или как Андрей Немзер, поставивший своей задачей помимо всего прочего еще и доказать, что список первых писателей современной России должен открываться именами Марины Вишневецкой, Андрея Дмитриева и Алексея Слаповского.

Это – политика. Как политика в литературе, впрочем, все, что связано с селекцией, с процедурами отбора и выбора – кандидатов в члены той или иной писательской организации, авторов и произведений для публикации, для пиаровского (в том числе литературно-критического) сопровождения и поощрения либо в виде премий, либо в виде создания литературных репутаций, либо в виде роста количества продаж. И тут все средства не то чтобы хороши, но возможны: включить то или иное имя в лестный контекст или не включать, номинировать ту или иную книгу на престижную премию или нет, откликнуться на эту книгу или выразительно отмолчаться.

Легко понять писателей, которые не хотят быть объектами этих манипуляций «конкурирующих и конфликтующих, борющихся за “своего” читателя литературных групп» (Б. Дубин) и либо высокомерно отмахиваются («Чума на оба ваши дома»), либо ведут себя, как ласковое теля, что хотело бы всех маток сосать.

Реальность, однако, неумолима, ибо – горе нам, горе! – книга и автор ее, не ставшие объектами политики, рискуют незамеченными пройти по родной стране – как проходит косой дождь.