Тем не менее, признав, что успех можно градуировать и по шкале международной известности, согласимся с Андреем Вознесенским, уже много лет назад предложившим наиболее емкую формулу литературного успеха: «Вас заграницы издают. Вас продавщицы узнают». А также согласимся с Сергеем Гандлевским, суховато заметившим: «Успех нужен поэту; не меньше нужно признание авторских заслуг и читателю, потому что благодарное чтение оборачивается новым творчеством – уже читательским». И дело здесь не в тщеславии или корыстолюбии – просто лишь пребывание в зоне успеха дает автору ощущение своей востребованности, а его произведениям – гарантированное прочтение.

См. НЕКВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ БОЛЬШИНСТВО; ПИАР В ЛИТЕРАТУРЕ; ПРОДЮСИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ

«Лексикон нонклассики», выпущенный в 2003 году под общей редакцией В. В. Бычкова, определяет фантазм как «иллюзорное, галлюцинаторное видение, носящее странный, фантастический характер. Фантазматическое как категория неклассической эстетики органически связано с фантасмагорией как фантазийной трансформацией реальности, придающей ей ирреальный, сновидческий ракурс. При этом возможно как смешение воображаемого и реального, так и осознанное манипулирование фантазмом как средством эстетического остранения».

Сказанное позволяет выделить это явление в ряду иных галлюцинаций, сновидений, фантазий и т. п., трактуя фантазмы исключительно как порождение больной психики или сознания, находящегося под воздействием разного рода нейростимуляторов (при этом, надеемся, понятно, что состояние расширенного сознания может быть не только пережито в реальности, но и имитировано в тех или иных целях вполне здоровым психически художником). Фантазмы, как правило, принципиально имморальны, связаны с эстетизацией безобразного и уродливого, с нарушением всех и всяческих табу, и в этом смысле первыми среди классиков фантазмопорождающего творчества уместно назвать имена маркиза де Сада в XVIII столетии, Шарля Бодлера в XIX и Сальвадора Дали в ХХ.

Будучи в классические эпохи явлением вполне исключительным, производство фантазмов стало одним из видов писательской техники и едва ли не родом словесной промышленности во второй половине XX века, когда постмодернисты объявили нарушение всех и всяческих табу своей первостепенной художественной задачей. Поэтому, собственно говоря, и прижился термин, без употребления которого невозможно адекватно описать такие явления, как психоделическую, галюцинаторную прозу, метафизический реализм в духе Юрия Мамлеева и его последователей, киберпанк или многие произведения, относящиеся к хоррору. Тем более, что появляются и такие книги – как, например, роман Владимира Сорокина «Сердца четырех», – которые нельзя назвать иначе, как фантазмом, развернутым на все повествовательное пространство.

См. ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ; КИБЕРПАНК; МЕТАФИЗИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ; ПОСТМОДЕРНИЗМ; ПСИХОДЕЛИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; ТАБУ В ЛИТЕРАТУРЕ; ХОРРОР; ШОК В ЛИТЕРАТУРЕ

«Читатель хорошо знает, что такое фантастика – по опыту чтения», – заметил Олег Павлов. И действительно, кроме как на собственный опыт и порождаемую им интуицию, нам почти и не на что опереться в попытке понять, отчего фантастические допущения в одних случаях действуют всего лишь как литературный прием, приемлемый едва ли не в любом произведении художественной словесности, зато в других требуют выделения тех или иных произведений в особый тип, особую и от всех прочих отграниченную область литературного творчества.

Понятно, что фанатики фантастики в стремлении выстроить ей генеалогию попышнее считают «своими» и Николая Гоголя с «Вечерами на хуторе близ Диканьки» и «Петербургскими повестями», и Михаила Салтыкова-Щедрина с «Историей одного города», и Александра Грина с «Бегущей по волнам», и Михаила Булгакова с «Мастером и Маргаритой». Дело хорошее, иногда даже полезное. Но неспособное перешибить инерцию читательского восприятия, то есть по умолчанию разделяемую большинством конвенцию, согласно которой фантастичность и фантастическое – это одно, а фантастика – совсем другое, и отцы-основатели здесь тоже другие – Жюль Верн, Герберт Уэллс да, может быть, Джон Роналд Толкин. То же и применительно к современной словесности: уж на что, казалось бы, фантастичны по своим сюжетным и смысловым допущениям «Альтист Данилов» Владимира Орлова, «Четвертый ледниковый период» Анатолия Курчаткина, «Кысь» Татьяны Толстой, «Жизнь насекомых» Виктора Пелевина, «Укус ангела» Павла Крусанова, «Лед» и «Путь Бро» Владимира Сорокина, а молва, не колеблясь, числит их по ведомству качественной литературы, тогда как книги, в том числе и очень удачные, Кира Булычёва, Олега Дивова, Александра Зорича, Михаила Успенского, иных фантастов со справкой неумолимо выталкиваются за черту мейнстрима, в область, которую эти же самые писатели обиженно называют «фантастическим гетто».

Тут тайна, далеко не во всем поддающаяся объяснению. Ибо можно, конечно, родовым признаком фантастики считать ее априорно досуговый, развлекательный характер или чохом подозревать все книги из разряда твердой или сакральной фантастики, фэнтези, альтернативно-исторической прозы в недостаточно высокой художественности. Но – согласимся – произведения Аркадия и Бориса Стругацких уж никак не хуже написаны и ничуть не менее сложны по своему внутреннему устройству или значительны по авторскому месседжу, чем произведения, предположим, Василия Аксёнова или Юрия Арабова, а вот поди ж ты – пятьдесят лет интенсивной работы должны были пройти, прежде чем роман С. Витицкого «Бессильные мира сего» на равных попал в шорт-листы престижных общелитературных, а не узкокорпоративных премий.

И невольно возникает предположение, что центральная проблема здесь – в изначальном позиционировании. В том, что крусановский «Укус ангела» впервые появился на страницах журнала «Октябрь», а не в журнале «Если» и что «Кысь» Татьяны Толстой не была интерпретирована как вполне ординарное (и по замыслу, и по уровню сюжетной изобретательности) явление фантастической прозы по той лишь причине, что за писательницей тянулся долгий шлейф восторгов и трепетных ожиданий. Предположение небезосновательное – если держать в уме пример Виктора Пелевина, чьи публикации в «Знамени» в первой половине 1990-х годов открыли автору романов «Омон Ра», «Жизнь насекомых», «Чапаев и Пустота» путь в самый что ни на есть мейнстрим. Можно поэтому допустить, что при согласованных маркирующих (и маркетинговых) усилиях издателей, книготорговцев, критиков такого рода операцию по перепозиционированию удастся провести и в некоторых других случаях.

Но, разумеется, далеко не во всех. Ибо большинство наших фантастов, увы или ура, не заносятся так высоко в своих намерениях, оставаясь в пределах действительно досуговой словесности. Где тоже, само собою, есть своя градация, и книги, всецело принадлежащие масскульту, отнюдь не ровня произведениям фантастической миддл-литературы, рассчитанной на восприятие читателей и достаточно привередливых, и достаточно квалифицированных. Лучшие из этих произведений – потенциальные бестселлеры, и неслучайно именно к бестселлерам всецело относится характеристика, которую А. и Б. Стругацкие дали фантастике: это, мол, «отрасль литературы, подчиняющаяся всем общелитературным законам и требованиям, рассматривающая литературные проблемы (типа: человек и мир, человек и общество и т. д.), но характеризующаяся специфическим литературным приемом – введением элемента необычайного». И здесь, если, разумеется, принять эту точку зрения на веру, нет принципиальной разницы между «Именем Розы» Умберто Эко или «Кодом да Винчи» Дэна Брауна и, предположим, «Ночным дозором» Сергея Лукьяненко или книгами, которые пишут Хольм Ван Зайчик, Генри Лайон Олди, Марина и Сергей Дяченко.