Чтобы избежать банкротства и оставаться на плаву, лондонские кутюрье подстраивались под излюбленный стиль своих постоянных заказчиц — сдержанный, консервативный и элегантный. Это была довольно замкнутая социальная группа, имевшая сходные источники доходов и привычки [703]. Индивидуальный пошив дорожал, клиентки кутюрье старели, а заодно становились все более чувствительны к расценкам. К концу 1950‑х годов типичная покупательница лондонского от-кутюр — это уже не законодательница мод, как в 1930‑е годы, а просто «хорошо одетая женщина», предпочитающая носить удобные долговечные вещи, отличающиеся безупречным кроем и выгодно подчеркивающие фигуру [704]. В 1958 году Виктор Стибель обнаружил, что «забавные» молодежные модные веяния больше не занимают его покупательниц. Дорогая одежда должна была служить долго, и теперь модельер, вынужденный заботиться о долговечности платьев, а не о сезонных новациях, «ненавидел», по его словам, большую часть собственных моделей. Они казались ему «едва ли не карнавальными костюмами [или нарядами], устаревающими раньше, чем их сошьют» [705]. Та же судьба постигла и Нормана Хартнелла. В начале 1960‑х годов, после сорока лет профессиональной деятельности, он «уже не диктовал модные тренды, а обслуживал истеблишмент. Его клиентки принадлежали к высшему сословию, и платья от Хартнелла соответствовали их статусу» [706]. Дольше всего продержались лондонские модные дома, сделавшие ставку на специфическую клиентуру и обслуживавшие королевский двор и высший свет. Так, дом Хартнелла просуществовал шестьдесят девять лет, дом Эмиса — шестьдесят восемь, а компания Lachasse — семьдесят девять.
Парижские дома находились в ином положении: их поддерживали правительство, текстильная индустрия и производители, поэтому французские кутюрье меньше зависели от потребительских предпочтений частной клиентуры. После войны Синдикат высокой моды утвердил новые правила «Париж — провинция». Французским производителям и розничным торговцам разрешалось посещать парижские показы и на законных основаниях копировать или перерабатывать оригинальные модели. Взамен они обязывались тратить на закупки в домах высокой моды некую гарантированную минимальную сумму [707]. Лондонские модельеры в это время не могли позволить себе творческих изысков: их вещи шились для клиенток, намеревавшихся носить свои приобретения. Французская высокая мода была более экстравагантной; она вдохновляла производителей, адаптировавших и упрощавших яркие, но сложные в использовании оригинальные модели [708]. Поставляя идеи для массовой индустрии, парижские кутюрье получали солидный доход. Это стимулировало появление все более изощренных моделей, которые впоследствии модифицировались и продавались по более доступным ценам. Кроме того, правительство Франции инициировало программу финансовой поддержки кутюрье из средств, получаемых от налога на текстильное производство. На протяжении десяти лет, начиная с 1951 года, частные предприятия от-кутюр получали государственные субсидии, предоставлявшиеся при соблюдении двух условий: кутюрье обязывались хранить национальные ремесленные традиции и в 90% случаев использовать для пошива своих моделей французские ткани [709]. Производственные мощности модных домов были невысокими, их прибыли неуклонно сокращались. Как полагает Вероник Пуйяр, французская высокая мода выжила только благодаря этой метафорической «кислородной палатке»: без государственной помощи многие дома, скорее всего, просто прекратили бы свое существование [710].
Иными словами, в 1950‑е годы модели парижских кутюрье имели скорее эстетическое и рекламное значение для модной и текстильной индустрии. Те же задачи ставило перед собой и Объединение лондонских модельеров, судя по уставу организации, однако без поддержки британские кутюрье так и не сумели реализовать этот проект. Члены Объединения не мыслили себя витриной для британского текстиля и не рассматривали свою деятельность как инкубатор креативных идей для национальной индустрии [711]. А кроме того, им вовсе не хотелось, чтобы их культурный и творческий капитал использовали безвозмездно ради чьего бы то ни было блага. Эту позицию вполне можно понять, поскольку деятельность Объединения обеспечивалась за счет средств самих модельеров. Исключение составляли два ежегодных приема, оплачиваемых Торговой палатой, и небольшие взносы от текстильных ассоциаций. Члены Объединения постоянно сетовали на отсутствие государственной поддержки. В 1958 году, во время теледебатов, сэр Дэвид Экклз, председатель Торговой палаты, говоря о смерти Кристиана Диора, заявил, что в Британии легко отыщется дизайнер, способный занять место Диора в модной иерархии. Виктор Стибель заметил по этому поводу: «Сэр Дэвид просто не понимает, о чем говорит». По словам Стибеля, Лондон мог бы стать «первоклассной столицей моды, если бы британское правительство относилось к модной индустрии серьезнее и субсидировало ее». Экклз эту идею отверг, продемонстрировав типичную для английского чиновника позицию: «Британское правительство не занимается производством одежды» [712].
Неудивительно, что члены Объединения, не имевшие сторонних источников финансирования и полагавшиеся на заказы частной клиентуры как на основной источник доходов, не могли тратить силы на организацию зрелищных, но слишком дорогих, хлопотных и нерентабельных модных показов. Пути парижской и лондонской высокой моды разошлись. Майкл Гест, дизайнер, поставлявший коллекции на оптовые рынки, вспоминал, что атмосфера британских салонных показов была очень специфической: «В Париже крутились огромные деньги. В Лондоне было куда уютнее, их бизнес был не столь масштабным» [713]. В одном типичном для 1949 года газетном репортаже отмечалось, что дизайнеры Объединения рассматривали показы как «сугубо деловое мероприятие: все участники, от модельеров и манекенщиц до зрителей, делали свою работу, так что [там] не было ни микрофонов, ни музыкального сопровождения, ни комментаторов» [714]. Эмис, по его словам, попросту презирал показы, «на которых зрители не собираются ничего покупать». Он намеренно оформил свой «салон как можно скромнее», чтобы отвадить от него «дам, убивающих время между обедом и ужином» [715]. Эта позиция радикально противоречила одному из ключевых пунктов устава Объединения, в котором декларировалась вполне невинная, казалось бы, задача «организовывать и проводить выставки британской моды» [716]. Отказ от «развлекательного элемента» привел к тому, что после 1950 года члены Объединения практически прекратили устраивать совместные показы или участвовали в них только формально, главным образом для того, чтобы не портить отношений с текстильщиками или модными изданиями. Фактически единственным коллективным мероприятием, которое безоговорочно находило поддержку у всех дизайнеров Объединения, стал ежегодный показ мод для королевы-матери, проводившийся с 1951 года. В последующие десять лет королевская семья превратилась в главный символ престижа лондонской высокой моды и ее визитную карточку. Недаром в 1960 году совместная коллекция, подготовленная Объединением по просьбе Американской ассоциации моды для турне по США, получила название «Твиды и тиары» (Tweeds and Tiaras). Образ Лондона как производителя структурированных костюмов и придворных туалетов окончательно устоялся и превратился в клише. При такой репутации британские кутюрье никак не могли конкурировать с модой на молодежные стили, делающей ставку на быструю смену трендов. Сложившийся стереотипный образ оказался выгоден для бизнеса, но совершенно не отвечал потребностям модной индустрии, и пресса все чаше называла английские коллекции «ностальгическими, архаичными, апологетическими и в конечном счете незначительными» [717].
