Ил. 3.8. Показ моды, организованный Торговой палатой для презентации моделей, созданных в рамках программы «утилитарных нормативов», Лондон, 22 сентября 1942. На фотографии, слева направо, первая и третья — оригинальные модели участников Объединения лондонских модельеров; вторая и четвертая — оптовые модели, сшитые по готовым лекалам. Источник: Topfoto

Для Торговой палаты символический статус Проекта кутюрье оказался важнее его реального влияния на британскую индустрию. Продажа лекал осуществлялась с переменным успехом: было реализовано всего 1200 экземпляров [517]. Тем не менее Том Херон, директор компании Cresta Silks, курировавший Проект кутюрье, положительно отозвался об этой инициативе, ведь она отчасти помогла преодолеть неприязненное отношение индустрии к утилитарным нормативам. Он представил правительству подробный анализ причин отсутствия энтузиазма со стороны производителей. Среди них упоминались и несвоевременность проекта (он был запущен в тот момент, когда индустрию больше интересовал контроль цен, чем дизайн, а также беспокоила «скрытая подоплека [проекта] в виде дальнейшего государственного регулирования»), и неприятие заказчиками «длительного производственного цикла при ограниченном ассортименте фасонов», и разочарование, вызванное «простотой моделей»: исполнители ожидали увидеть нечто более эффектное.

Главной же причиной недовольства представителей индустрии явилась сама по себе «необходимость заимствовать дизайнерские таланты на стороне» [518]. Анализ публикаций в прессе подтверждает, что Херон оказался прав: внешне проект выглядел безобидным, но на деле многие производители одежды «были взбешены им до крайности» [519]. Журнал Women’s Wear Daily отмечал, что оптовики сочли проект «пустой шумихой» и задавались вопросом: что могут предложить кутюрье, чего не могла бы дать хорошо развитая отрасль массового производства, «в которую к тому времени интегрировались лучшие фабрики страны»? По мнению Херона, противодействие инициативе со стороны фабричных предприятий, как ни странно, выгодно сказалось на модной индустрии: Проект кутюрье повысил дизайнерские стандарты не столько благодаря разработке конкретных прототипов, сколько потому, что «многие ведущие компании отрасли [ощутили потребность] доказать: они могут работать лучше, чем кутюрье» [520].

Участие модельеров в программе пошива утилитарной одежды носило по большей части символический характер, а их влияние на массовый рынок было незначительным [521]. И все же этот проект вписал производство высокой моды в коллективистский дискурс «народной войны» — популярного тогда представления о том, что в тяжелые времена следует забыть о классовых различиях и личных интересах, и вся нация должна сплотиться ради победы над общим врагом [522]. Проект кутюрье поднимал дух населения, служил наглядным подтверждением приверженности государства принципу «честной доли», а потому хорошо вписывался в политическую пропаганду и способствовал продвижению идеи сплочения нации, которую историк Джефф Или описывает как государственный нарратив «демократического подвига народа» [523]. Предоставив всем женщинам Британии доступ к кутюрным моделям, Торговая палата фактически предложила широким массам то, что раньше было привилегией элиты: ее одежду и ее вкусы. Элитарная модель производства моды, которую продвигало Объединение, совместилась с «эгалитарной моралью» (именно так Соня Роуз в работе, посвященной исследованию противоречивых трактовок гражданства в годы войны, характеризует официальный дискурс Великобритании описываемого периода) [524].

На фоне сдержанного официального освещения Проекта кутюрье журнал Vogue решил представить разработанные дизайнерами модели в более гламурном и эксклюзивном формате. В репортаже, посвященном утилитарным прототипам, манекенщицы демонстрировали наряды с полным набором аксессуаров, а основной акцент делался на внешнем лоске, безупречной отделке и позах; словом, Vogue воспроизводил довоенный образ высокой моды как чего-то желанного и недоступного. Эта подача резко отличалась от стиля государственного показа и шла вразрез с расхожим представлением об утилитарных нормативах как способе нивелировать классовые различия. На страницах модных журналов лондонская высокая мода, вопреки пропаганде и распространенному мнению, будто социальные различия в войну исчезли, по-прежнему интерпретировалась как маркер класса и статуса, что перекликается с наблюдением Сони Роуз: «если [мобилизованная] нация и была единым народом, она тем не менее отчетливо осознавала собственную классовую стратификацию» [525]. Трактовка Проекта кутюрье в журнале Vogue корреспондирует и с выводами исследования Мартина Фрэнсиса, посвященного работам фотографа Сесила Битона, сделанным в военное время. Автор обращает внимание на «искусное сочетание преемственности и новаций, отличавшее британскую культуру 1939–1945 годов». Он пишет:

Публикации в модных журналах были одной из таких сфер. Они показывают, что классовая подоплека одежды, сшитой на заказ, никуда не делась. Иначе говоря, коллективистская военная риторика была далеко не простой и не однозначной. Так, в феврале 1943 года журнал Vogue выбрал для демонстрации созданное Эмисом новое платье мягкого силуэта без воротника, которое, как утверждалось, должно было помочь женщинам приспособиться к «новому головокружительному ритуалу красоты» [527]. Хотя текст статьи отвечал на запросы военного времени, сопровождающая его фотография не содержала даже намека на войну: на ней девушка в платье, сшитом на заказ, собиралась на работу, небрежно набросив на руку леопардовую шубку. Наряды от Эмиса также фигурировали в публикации Harper’s Bazaar в ноябрьском номере 1943 года, где модели, явно обитающие в мире, где никакой войны не случилось, отправлялись «к Констанс Спрай за букетиками». Эти и многие другие подобные примеры показывают, что производство элитной одежды, рассчитанной на классовое общество, обрело законное место в символической экономике войны.

Ил. 3.9. Кадр из фильма «Корабль с крыльями» (Ship with Wings), снятого на студии Ealing в 1942 году режиссером Сергеем Нолбандовым. На актрисе одно из платьев, разработанных лондонскими кутюрье специально для этой картины © Mary Evans

Интерес потребителей к предметам роскоши и атрибутам элитарной сарториальной культуры не угасал. Об этом свидетельствует фильм «Корабль с крыльями» (Ship with Wings), первая полнометражная картина, костюмы к которой совместно разработали дизайнеры Объединения (ил. 3.9). Если более поздние военные фильмы славили коллективный героизм, то этот образец пропаганды невозмутимой мужественности от студии Ealing строился на идее личного искупления. Фильм вышел в широкий прокат и демонстрировался по всей Британии в тот самый момент, когда правительство представляло публике Проект кутюрье [528]. В производство он был запущен восемнадцатью месяцами ранее и задумывался как часть кампании по развитию экспорта. Первые сорок минут фильма действие разворачивается в довоенное время, в основном в ночных клубах и гостиных, где собирались офицеры, и это открывало перед кутюрье широкие возможности для демонстрации гламурной и соблазнительной дневной и вечерней одежды. Когда фильм вышел в прокат, отношение к производству предметов роскоши уже кардинально изменилось, и интеллектуалы раскритиковали фильм за «нереалистичность» [529]. Тем не менее «Корабль с крыльями» пользовался огромным успехом у зрителей и получил положительные отзывы в популярной прессе. Согласно опросу организации Mass Observation, у него был самый высокий рейтинг зрительских симпатий из всех британских военных фильмов — 80% [530]. В части зрительской рецепции он оказался в одном ряду с костюмными мелодрамами студии Gainsborough. Киновед Пэм Кук, бросая вызов официальному дискурсу эгалитаризма и самоограничения, интерпретировала их как характерную для военного времени тоску по элитарности и экспрессивности. Успех первого фильма, костюмы для которого разработали лондонские кутюрье, подтверждает, что даже разруха и уравнительная политика не лишили элитарную сарториальную культуру былой притягательности.