«Если парижские дизайнеры и уступают в чем-то британцам, то только в спортивной одежде и твиде, — декларировал в 1936 году журналист Referee Magazine, издания, рассчитанного преимущественно на мужскую аудиторию. — Объясняют они это так: мы — „спортивная нация“. А теперь, когда в повседневной одежде наметился решительный поворот в сторону твида (кто еще десять лет назад носил твид в городе?), британская мода завоевывает все больше поклонников» [336]. Ссылки на спортивную нацию постоянно появлялись в газетных репортажах о лондонских кутюрье. Этот нарратив был удобен для пропаганды британской культуры, которая велась в межвоенный период: страну позиционировали не как империалистическую и агрессивную, а как конкурентную и справедливую. Кроме того, идея спортивной нации опиралась на стереотипную ассоциацию между английскостью и сельским ландшафтом. Образ Англии был нарочито антиурбанистическим: символическим средоточием нации выступала деревня, а не город [337]. В 1930‑е годы образ спортивной сельской нации эксплуатировали многие британские отрасли дизайна, особенно в формате международных выставок [338]. Так, британский павильон на «Парижской международной выставке искусства и техники в современной жизни» (май — ноябрь 1937 года) был посвящен главным образом спортивным товарам и английской сельской местности. Англия представала миром «рыбалки, тенниса и загородных коттеджей <…> уносившим посетителей далеко от парижской городской суеты в страну овец и соборов» [339]. Эксцентричность павильона побудила Кингсли Мартина, редактора журнала The New Statesman, сделать свое знаменитое заявление. По его словам, глазам зрителей предстала «милая Англия, не похожая ни на какую другую, которая когда-либо существовала или могла бы существовать; Англия, какой ее видят гости загородной вечеринки, где слуги незаметны на заднем плане, где природа улыбается, а любая роскошь материализуется словно по волшебству» [340].
Ассоциация моды, отвечавшая за британскую экспозицию одежды на выставке, разделила творчество лондонских модельеров на две «типично английские мизансцены»: скачки и загородный дом. Это соответствовало предписанию Совета по искусству и промышленности: «сосредоточиться на том, в чем мы заведомо сильны, не пытаться превзойти Париж в его исконной сфере деятельности <…> [уделить преимущественное внимание одежде] для загородной местности, спорта, загородных поездок на выходные, детской одежде и, разумеется, одежде для мужчин» [341]. Модели, отобранные Ассоциацией моды и для парижской выставки, и для собственных показов, служили репрезентацией идентичности лондонской моды. Сконструированный таким образом нарратив выстраивался на основе трех ключевых составляющих: неоспоримого лидерства страны в пошиве одежды на заказ, репутации спортивной нации и — самое главное — образе жизни поместной аристократии.
Традиционная сарториальная культура англичанки, представительницы высшего общества, жившей на два дома, между поместьем и Лондоном, предопределила тот факт, что британскую спортивную одежду, особенно в Америке, стали воспринимать сквозь «призму класса, вкуса и статуса» [342]. Однако рекламному нарративу предстояло преодолеть один устойчивый культурный стереотип: считалось, что типичная англичанка предпочитает удобство, а не роскошь, и ей не до моды. «Француженки наделены врожденным чувством стиля, — писал в 1932 году один американский журналист, — англичанок же нужно учить одеваться, чтобы они не смахивали на антикварный экспонат из раннего дешевого ассортимента Woolworth» [343]. В том же году британское издание Vogue опубликовало статью «Как они это носят», которая хорошо показывала, как по-разному воспринималась сарториальная культура французской и английской элиты в начале десятилетия. Журнал предлагал читательницам взглянуть на наряды от Lanvin и Vionnet на французской графине, а затем «оценить костюм леди Уимборн — аккуратный, но в довольно яркую клетку <…> и графини Оксфордской и Асквитской, одетой в соответствии с собственными предпочтениями и великолепно равнодушной к любым модным революциям» [344]. Снимки прекрасно скроенных дневных костюмов на французских графинях в городской обстановке контрастировали с фотографиями их британских визави, запечатленных на спортивных площадках и в сельскохозяйственных угодьях. Сравнение не оставляло сомнений: у француженок, облаченных в мягкие ткани, приталенные платья, одежду с меховой отделкой и туфли на каблуках, есть кутюрье, оттачивающие их вкус. Британцы же, с их практичной обувью и андрогинными силуэтами, вдохновлялись модными трендами прошлого десятилетия и выглядели так, словно у них напрочь отсутствовало чувство стиля.
Коммерчески мотивированная ставка на спортивную одежду в духе сельской аристократической традиции вполне могла вызвать к жизни эстетику, противоречащую современности и самому понятию моды. Однако, как отметила Эдвина Эрман, под руководством лондонских кутюрье швейная индустрия «стала более чутко реагировать на изменения трендов» [345]. Ключевую роль здесь сыграл Дигби Мортон. Когда в 1933 году он открыл собственный дом мод, в одном из американских синдицированных репортажей было объявлено: «Старомодный, унылый образ — твид в тон, обувь с квадратными носами, удобные ботинки — уходит в прошлое под натиском новой английской моды. Ее создатели быстро завоевывают репутацию мировых лидеров и побуждают моду думать о крое, а не о мужеподобии» [346]. Клиентки Мортона принадлежали по большей части к «богатой и веселой публике из мира скачек»; они носили его костюмы с утра до вечера. Его коллекции от-кутюр были новаторскими для Лондона хотя бы потому, что он не шил платьев, ограничиваясь городской и загородной спортивной одеждой, преимущественно из твида, и «настолько модной, что в ней можно было без стеснения появиться даже в Ritz» [347]. О том, как выглядел элегантный урбанистичный стиль от Мортона, красноречиво свидетельствуют ранние рекламные объявления модельера. По ним видно, что он любит мягкий, а не маскулинный крой, использует лучшие ткани и изощренно прорабатывает детали, например розетку или плиссированную вставку спереди. Лацканы пальто либо сочетались с костюмом по цвету, либо были оторочены мехом. Его манекенщицы часто смотрелись как праздные горожанки, для которых спорт ограничивался ежедневной прогулкой в парке. Когда лондонские кутюрье стали специализироваться на «более нарядных твидах», редакции модных журналов и корреспонденты газетных колонок начали менять имидж английской дамы, чтобы создать подходящую ролевую модель для современной моды. Особенно преуспели в этом модные иллюстраторы: прежние бесформенные шляпы и грубые твиды сменились изображениями задорных шляпок и элегантных городских и загородных костюмов от таких дизайнеров, как Мортон. Твид, который носило поместное дворянство на охоте и во время стрелковых состязаний, внушал доверие своей основательностью, поэтому английские городские твиды стали символом современного активного образа жизни. Выбирая эти модели в качестве основы для совместных коллекций, создававшихся под эгидой Ассоциации моды, лондонские кутюрье, возможно, и ориентировались на традиции поместной аристократии (тем более что те сообщали одежде ауру хорошего вкуса и принадлежности к высшему классу), однако грубую спортивную одежду прошлого они заменили мягкими, элегантными вещами, сшитыми по моде. Образ лондонской спортивной одежды, созданный модными журналами и Ассоциацией моды, подтверждает мысль социолога Герберта Блумера: мода рождается «не из престижа элиты, напротив, она присваивает себе этот престиж и перерастает его» [348].
