© Русский Гулливер, издание, 2025

© Центр современной литературы, 2025

© Валерия Исмиева, предисловие, 2025

11 лет назад в издательстве «Русский Гулливер» была опублкована книга, которая ныне составила 3 том собрания сочинений Андрея Таврова: «Проект Данте». Как её охарактерзовать? Перед нами – трансмиф и живой энергийный космос, вобравший в себя колоссальный объём культурных контекстов. Но прежде всего книга Таврова – диалог с автором бессмертной «Комедии» и её текстом (в посвящении был заявлен ещё один прямой адресат диалога – Алексей Парщиков, друг Андрея). Знаково, что из трёх частей «Комедии» поэт выбрал в качестве явной шкалы координат только «Рай»: перед нами стремительно разворачивается мерцающее огненными капиллярами полотно жизни, вырвавшейся из статики ада и в каждой точке времени и пространства вновь и вновь преодолевающей смерть на пути вертикального гнозиса, устремленного к Божественному Первоисточнику. Поэтический текст, как кристалл, вырастает в правильный многогранникголограмму, где каждая синтагма – линза, отражающая через единичное общий эйдетический принцип.

Примечательно, что, хотя разговоры об этом велись, жанр «Проекта Данте» критики затруднились обозначить; одну из важнейших причин тому назвал поэт и философ Владимир Аристов: «Андрей Тавров вырывается за пределы известных стихотворных форм». С этим трудно не согласиться. Андрей Северский высказал своё суждение в статье со знаковой цитатой из текста в заглавии «О стихотворениях Андрея Таврова. Алтарь ни на чём», называя «Проект Данте» поэмой.

Между тем слово «проект», выбранное самим автором, на мой взгляд как нельзя лучше соотносит нас с сутью, поскольку, говоря сухим языком определений, обозначает «специально оформленную детальную разработку определённой проблемы», допускающую «максимально свободный и нетрадиционный подход к оформлению результатов» (взято из ВиКи). Задача определения жанра приводит нас к сополаганию с такими эпическими произведениями, как «Комедия» Данте, Гомеровская «Одиссея», «Роман о Розе», «Кантос» Э. Паунда, «Улисс» Д. Джойса, «Роза мира» Д. Андреева, «Симфонии» А. Белого. Целить в такой ряд ныне, в XXI веке, разумеется, безумие и заведомый проигрыш, если мы подразумеваем под обратным наличие многотысячной аудитории вдумчивых читателей и широкого сетевого пиара. Но культура, язык, ноосфера без таких книг мелеют и теряют связь с онтологической вертикалью, и цена этой утраты – превращение мыслящих и чувствующих субъектов в толпу желающих машин, в чём мы имеем возможность убеждаться вновь и вновь.

В книге семь глав, и все структурированы в соответствие с третьей завершающей частью «Божественной комедии», представляющей поэтапное восхождение к Эмпирею и Перводвигателю через сферы семи планет, которые олицетворяют определённые качества и интенции познания, а также через Небо звёзд. Каждая из девяти подглавок семи частей разделена на три. Пифагорейская метафизика числовой структуры (7, 9, 3) красива, содержит богатые возможности для интерпретаций (на которых мы не станем останавливаться ввиду доступности информации, посвященной числовой семантике), и соотносится с христианской онтологией, в первооснове которой – динамичный космос Платона (диалоги «Тимей», «Пир», «Республика») и гносеология, устремленная к высшей точке любви, «что движет солнце и светила» (финальные слова «Комедии» Данте) – ср. с «что сказать о тебе любовь моя? между собой и собой ты держишь мир как он тебя между небом и небом» («Бабочка» (символ души), заключительный катрен «Проекта Данте»). Стремительные до головокружения смещения и трансформации поэтической оптики Таврова, таким образом, соединяют в гармонически звучащий космос Пифагора всё когда-либо дышавшее жизнью и жаждавшее восхождения к творящему Высшему началу.

В этом отношении можно выстроить длинную цепочку дискурса, включающую в космос Таврова помимо Платона и досократиков христианских и суфийских мистиков, А. Бергсона, Я. Бёме, В. Соловьёва, систему Каббалы, даосизм, дзен-буддизм и т. д., но сама его поэзия не дискурсивна. Напротив, вспышками метаметафор она проявляет мгновенное «схватывание» смысла, как это происходило у Парменида и у Платона на эйдетическом уровне, или у Бергсона в скачках сознания и «сиянии» «порыва». Перефразируя Агамбена применительно к поэзии Таврова можно было бы сказать, что лишь поэт, ставящий перед собой философские задачи, настоящий поэт, но это не означает, что поэтическое письмо должно быть философствующим, о нет, скорее, оно будет исподволь проявлять ноэтическое ядро, экзистенцию, атман – подобно тому, как у Агамбена «философское письмо должно содержать следы растворяющегося поэтического письма».

Строгая структурная огранка текста Таврова в то же время и нервные волокна, и вены Космоса, их пульсация отзывается в сбивании ритма, в трансформациях визуального и самой оптики, то уподобленной вогнутой, то выгнутой линзе, растягивающейся как линия морского горизонта и в следующий миг сжимающейся до капли, в подвижной системе зеркал и в неоднородной структуре времени (к этому мы вернёмся позже). Сквозь эту «решётку» свободно перетекают потоки поэтической речи («Воздух скважист и сетчат, сотообразен, как реактивная установка, заряжен вариантами, как пчелами череп»), разбегаясь и собираясь в единый факел Огня-Логоса. Значимость этого античного понятия и символа, восходящего к Гераклиту, для Таврова онтологична. Знаково, что в «Шестистишиях» и других стихах книги «Плач по Блейку» (2021) Андрей графически визуализирует Огонь-Логос, не только инициирующий в мире становления непрерывные трансформации, но и одухотворяющий материю, «восходящим» письмом, располагая строки снизу вверх, а не привычным – сверху вниз. «Кристаллическая» огранка композиции «Проекта Данте» усиливает натяжение струн Гераклитовой лиры, превращая её в тетиву лука, и эта тетива вибрирует в каждом существе, будь то улитка или Ахилл (тщетно соревновавшийся с ней в беге у Зенона), «восставленная тёлка Дедала с голой царицей внутри», моллюск, мистический конь Упанишад, Серафим Саровский, Орфей, Кьеркегор, Гёльдерлин, дельфин, Данте и Беатриче… Так же и воспламенение жаждой ноэтического может произойти в любой точке пространства – в метро, в Аиде, в супермаркете, в линзе росы, в Небе Звёзд, «в воздуха размазне»… В этом воспламенении, как в молитве Паламы, переходящей в сияние, достигается самозабвенье, и обретается (на миг? на вечность?) опыт слияния с Божественным бесконечным.

Конечно, соблазнительно предположить, что в неограниченном поле лилы неостановимых метаморфоз Тавров целиком полагается на волю случайного и даже абсурдного. Однако это не так; хотя, наверное, ни один аналитик не решится на работу по «раскодированию» каждой метафоры автора «Проекта Данте», поскольку исследование творческой лаборатории с такой сверхплотностью письма – задача непомерная, да и само по себе стремление «расколдовать» метафоры и символы – разрушительно для души, о чём предупреждал ещё К. Юнг. Отметим лишь, что силовое поле «Проекта Данте» – антитеза абсурду, но требуется терпение и со-настройка с ноэзсом автора, «схватыванием» непостижимого через парадоксы и апории, выводящие его в сферу ведомого.

Не останавливаясь на отдельных метафорах Таврова, отметим, что заимствованный у Данте принцип построения «Рая» не формален и подкреплён внутренним смыслом: каждая новая небесная сфера – это новый горизонт, одновременно обладающий потенцией раскрыть определенные свойства восходящего и в то же время являющий «универсальное поле всякой действительной и возможной практики» по Гуссерлю; в процессе непрерывного движения за пределы видимого происходит пересборка сознания, неизбежная в восхождении от души индивидуальной – к мировой, через преодоление тесных оболочек эго.

Вот, например, некоторые вехи странствия героя в «Ахилле и Галатее»: в сфере «Земля» «Смерть и жизнь совпадают над льющейся мельницей», то есть Ахилл пребывает ещё в состоянии неразличения и удалён от первоисточника смысла; в сфере Луны, планеты астральной двойственности, совершается «усилье быть Другим» через попытку постижения этого Другого или Другой, женщины: «вспомни чернильницу 57-го – вагину Мальштрема, превратившую жизнь в изнанку»; следующий шаг или бросок туда, «где богов и звезд и музыки напор вдруг сдерживается и достигает напряженья» и, «образуя имена, царит Меркурий», планета прояснённого сознания, открывающего сознанью новые связи; сфера Венеры даёт тонкое переживание красоты, окрашенной в любовные тона любования: «И я увидел девочку в цветах, и в ней – себя. Виденье расчленилось на всё, что мир узнал о красоте. Но я вобрал лишь то, что мне открылось. И мы взлетели к огненной Звезде», т. е. Солнцу, где «вместо паспорта на груди находишь иллюминатор», иными словами, видимым становится то, что с твоей личностью не связано, и визуализируется Хайдеггеровское «человек – просвет бытия», когда сам ты, «сгусток слизи и мысли – внутри собственного скелета, разошедшегося по швам во все стороны света». Отсюда Гомер направляет Ахилла в сферу Марса, являющего через призму войны, что «между раной и звездой – длина меча в руке»… И так вплоть до Эмпирея, где помудревший Ахилл отождествляется с арканом таро «Дурак», символизирующим начальное неведение героя, детскую открытость и отказ от каких-либо предварительных установок ради непосредственного переживания, а – в контексте книги – нулевую степень письма.