О важности «внутренней биографии» художника свидетельствуют высказывания многих писателей-реалистов. Еще убедительнее говорит о ней само творчество. У Чехова, Горького или Жеромского, во всей творческой жизни каждого из них, видно, как мысль писателя упорно кружит вокруг определенных проблем и даже тематических мотивов, развивает их, углубляет и обогащает. В столкновении с этим живым и интенсивно живущим богатством любая, даже мелкая частица действительности — случайный факт, случайный человек — может стать импульсом и содержанием творческого события.

Мне представляется полезным напомнить эти отнюдь не новые истины, поскольку без постоянного напоминания о них сам постулат «познания жизни» писателями мало, в сущности, приближает нас к глубокому содержанию нашей действительности, зато искажает иногда само понятие нашей литературной «профессии», часто сводимой попросту к технической четкости ремесла. Случается слышать у нас высказывания, выдающие примерно такой ход мыслей: ты, писатель, обладаешь даром «владеть пером», так же как иные владеют другими орудиями труда; стало быть, надо только, чтобы ты «приблизился к жизни», присмотрелся к фабрике, к коллективизированной деревне или к труду наших железнодорожников, и будешь в состоянии написать роман, рассказ, пьесу, киносценарий… Так сплющиваются — а иногда это делают и сами писатели — большие, трудные и ответственные задачи, стоящие перед литературой народа, строящего социализм. Так во имя борьбы за социалистический реализм в литературе рождается плоская, бескровная иллюстративность.

Это ведет также к пренебрежению той важной истиной, что писатель должен о жизни и человеке знать значительно больше, чем текстуально говорит об этом в своем произведении. В то же время во многих современных романах, рассказах и пьесах автор говорит о событии, явлении или человеке все, что о них знает, то есть все, что сумел отметить в записной книжке, что отпечаталось в мозгу. Такой автор, может быть, проходил даже рядом с волнующими делами и великолепными людьми, но только проходил, раз ничего о них он не мог нам сказать, хотя сообщал обо всем, что знал, без исключения. Почему? Да именно потому, что обо всем без исключения.

Правильный лозунг: «Писатели, ближе к жизни!» — должен всегда в нашем сознании ассоциироваться с другим, более приглушенным призывом: «Писатели, живите интенсивнее!» Одно обусловливает другое. Нельзя правдиво и хорошо познать жизнь вокруг нас без собственной богатой внутренней жизни. И нельзя приобрести богатую «внутреннюю биографию», если уходишь в себя, лишен глубоких связей с окружающей действительностью, не способен на сильное личное переживание «неличных» дел.

МОЕ ДЕСЯТИЛЕТИЕ{25}

Начну с фактографии.

Мое десятилетие — это, собственно, семилетие. Годы с весны 1945 года до весны 1948 года прошли для меня в условиях, мало способствующих личным, пусть даже самым скромным, планам и творческим замыслам. Это был период воскрешения жизни на культурных развалинах послеоккупационной Польши, период скорее стихийного, чем планового восстановления культурных функций в организме большой современной нации, полностью прекращенных в течение пяти лет. С таким положением не сталкивалась ни одна страна. Люди, которым народная власть весной 1945 года доверила задачи восстановления культуры, должны были начать с самых элементарных функций: собирания разрозненных и сохранения уцелевших остатков национального достояния, организации культурной работы, воссоздания прекративших существование в течение пяти лет театральных и музыкальных коллективов, наконец, создания сети художественного образования всех ступеней в масштабе, отвечающем новым, более широким, чем прежде, потребностям. Весьма похожая ситуация была и в других областях жизни. Однако мы знаем, что легче и быстрее ввести в строй фабрику, чем создать, например, настоящий театральный коллектив. Остается фактом, что спустя десять лет после войны у нас есть мощная промышленность, но, пожалуй, нет еще ни одного театрального коллектива, о котором можно было бы сказать, что это действительно творческий, идейный и художественно выразительный коллектив.

В массе проблем, связанных с культурным строительством того периода, относительно меньше хлопот доставляла литература. Восстановление творческих мастерских в этой области не представляло особых трудностей. Естественно, институтом, организующим заново жизнь и труд писателей, был не столько департамент литературы в Министерстве культуры и искусства и даже не Союз литераторов, сколько издательство «Чительник». Оно создавало журналы и начинало издавать первые книги, оно было инициатором строительства варшавской «фабрики печатного слова»{26}, оно организовывало нужные и частые встречи писателей с читателями. Словом, до весны 1948 года даже тот вид контакта с литературой, который может проистекать из участия в организации литературной жизни, не поглощал у меня слишком много времени и внимания, он поглощал лишь малую частицу того, что я посвящал сложным проблемам музееведов и реставраторов произведений искусства, актеров и музыкантов, художников и историков искусства. Я думаю, что литераторы от этого потеряли немногое, зато я получал очень многое, ближе узнавая мало известные мне до того другие творческие круги и их проблемы.

Затем пришло несколько совершенно особых месяцев. За все десять лет это был единственный, сравнительно короткий период, с марта 1948 до января 1949 года, когда я все свое время и всю энергию мог без остатка посвятить творческому труду. Между уходом с поста заместителя министра и вступлением в должность председателя Союза польских литераторов{27} я дорвался до кратковременного общения один на один с письменным столом писателя, «только» писателя. Одна за другой были написаны пьесы «Возмездие» и «Немцы».

Я не раз задумывался, как у меня, писателя, с, казалось бы, уже сложившейся многолетней практикой романиста, дело могло дойти до столь решительного изменения жанра. Кроме «Кордиана и хама», «Павлиньих перьев» и «Тенет»{28} до сентября 1939 года у меня в работе были два новых романа{29}. В народной Польше опытный некогда романист стал последовательным драматургом. Между обоими периодами было, правда, восемь лет полного перерыва в творческом труде, так что «Возмездие» я мог бы считать в некотором роде вторым дебютом. Факт, однако, остается фактом: романист стал драматургом.

Я думаю, что причин к тому было несколько. Я помню, что, собственно, никогда не чувствовал себя хорошо в том, что составляет главную суть романической прозы: в описаниях или повествовании, зато всегда свободнее дышал в диалогах. В те же времена я завязал первые связи со сценой — как автор{30} и как случайный рецензент. Вообще же период двадцатилетия[11] не стимулировал к драматургической деятельности, особенно к драматургии, идейно связанной с революционным направлением. Писателям этого направления было труднее попасть на сцены тогдашних театров, чем в издательства. В народной Польше ситуация в этой области изменилась радикально. Что и сказалось на укреплении моих всегдашних склонностей к драматургии, а в конце концов привело к решительному изменению творческого жанра.

Это произошло, несмотря на то, что после премьеры «Возмездия» варшавские рецензенты сделали все, чтобы раз и навсегда отбить у меня охоту стать драматургом. Не потому, что они упрекали пьесу в разных слабостях и ошибках, а потому, что многие из них делали это в форме, присущей процедуре так называемого изничтожения. «Я безмерно сожалею, — лицемерно писал рецензент одного еженедельника, — что пресса так безжалостно приняла первое послевоенное произведение вчерашнего заместителя министра»{31}. Нетрудно найти в этих словах ключ к «подтексту» многих рецензий по случаю премьеры «Возмездия».