Трудно говорить о кризисе драматургии в отрыве от ситуации, в которой оказался сам театр. А именно в ней на протяжении ряда лет происходят изменения, которые в какой-то степени можно охарактеризовать как «кризисные». Многим представляется, что по широте общественного воздействия театр постепенно ограничивает свою роль и значение перед лицом необыкновенно динамичного развития кино и телевидения. Это не может не влиять на определенную эволюцию театра как явления художественного.

Кино, а также опирающееся на него в значительной мере телевидение, как наиболее массовые формы распространения искусства, естественно остаются главной областью реалистических традиций. Перед лицом такой мощной «конкуренции» многим деятелям театра начинает казаться, что их художественное мастерство может защитить себя и доказать свое право на существование только путем разрыва с реалистическим искусством, путем смелых формальных поисков, путем создания «интегрального» театра.

Я очень ценю значение эксперимента в театре, как и в искусстве вообще. Однако я опасаюсь слишком широкого курса на «авангард». Именно в области художественного эксперимента легче всего скатиться к бездушному, бесплодному, нетворческому подражанию, а также к пустой надуманности и снобистскому шарлатанству.

На этом пути наибольшие, пожалуй, опасности грозят именно драматургии. В руках многих театральных «новаторов» произведение драматурга становится лишь поводом для самого бесцеремонного обращения. Однако еще чаще мы сталкиваемся с явлением, когда не только автор, но и режиссер и актер полностью подчинены, например, сценическому оформлению!

Лично я не верю в действенность этого пути спасения театра, которому якобы угрожают кино и телевидение. Этот путь может привести театр только к формалистическому окостенению, притом значительно быстрее, чем окостеневали солидные традиции реализма XIX века. Я не верю также и в то, что кино и телевидение действительно угрожают существованию театра, самому смыслу его существования, или ограничивают общественно-культурную роль этой формы искусства. Зато мне кажется, что возникает серьезная потребность в пересмотре понятия реализма в театре, в расширении его границ, в освобождении его от излишней описательности, присущей всем прежним веристическим традициям. По «воссозданию действительности», по «документальности» жизни театр действительно не может, а в дальнейшем и еще больше не сможет «конкурировать» с кино; впрочем, это совсем и не нужно. Зато он может сыграть свою незаменимую роль в смелом изображении серьезных споров современности: общественно-идейных и политических, философских, моральных. Слово, поэзия, диалог в тесной связи с искусством актера — вот наиболее исконный элемент театра во все эпохи его величия, от Софокла, через Шекспира и Мольера, романтиков и великих реалистов XIX века, до Шоу, Маяковского и Брехта. Короче говоря, реальные попытки восстановления театра как автономной области искусства должны опираться на смелое идейное новаторство, на диалектику серьезных конфликтов современного мира и современного человека. Это единственный, по моему мнению, путь создания социалистического театра, рассчитанного на массового, а не элитарного зрителя, единственный путь окончательного разрыва с традициями мелкобуржуазного театра и с его выродившимся потомством, каким, по сути, является большинство экспериментов современного театрального «авангарда», его рахитичных попыток создания «интегрального» театра и т. д.

4. Как видно, Вы оптимист в оценке опасностей, угрожающих театру со стороны кино и телевидения. Однако Вы, вероятно, согласитесь с тем, что мощное развитие этих двух значительных «технических» средств распространения искусства представляет собой все более серьезный элемент текущей культурной политики?

Безусловно. Причем кино — это не только наиболее массовое техническое средство популяризации, но, пожалуй, прежде всего одна из «ведущих» на сегодняшний день областей художественного творчества, с богатым уже прошлым и блестящими успехами. Это, пожалуй, главное искусство XX века. Иначе дело обстоит с телевидением. До сих пор, как и его «мать» — радиовещание, — оно представляло собой прежде всего именно техническое средство распространения кино, театра, литературы, информации, развлечений, популяризации науки и т. д. Но если в радиовещании сформировалась уже автономная, до некоторой степени новая художественная форма — радиопостановка, то попытки создания настолько же или еще более самостоятельных форм искусства, причем строго телевизионных, не выходят до сих пор за рамки более или менее удачных адаптаций театра или кино. «Передача» все еще доминирует над всеми начинаниями, направленными на создание самобытного телевизионного творчества, и это положение, пожалуй, изменится не скоро. А ведь это очень важно с точки зрения культурной политики, главные задачи и возможности которой направлены именно на мероприятия по популяризации.

К сожалению, положение дел в нашем телевидении в этом смысле продолжает вызывать серьезные возражения. Во многих своих программных передачах оно не может, а может быть, и не старается выйти из тесных рамок первобытной камерности, адресованной определенным замкнутым кругам, хотя в течение нескольких последних лет адресная книга владельцев телевизоров превратилась в толстый том и продолжает «пухнуть» быстрыми темпами. Теперь, когда уже можно говорить о массовости телевидения в Польше, оно должно преодолеть все еще господствующие в нем кустарные приемы и стать действительно современным средством современной культурной политики.

5. Имеются ли у Вас теперь, после постановки несколькими театрами «Смерти Губернатора», новые планы, а может быть, и даже начатые литературные работы?

Не только начатые. Я закончил рассказ, набросанный вчерне уже довольно давно, около двух лет назад. Его название — «Большая ошибка жизни». Однако я не хочу публиковать его отдельно, в журнале. Я берегу его для тома прозы, который намерен составить в течение ближайших месяцев. Я думаю, что в этот сборник войдет также произведение о лагере военнопленных, которое я начал давно, но затем прервался и теперь работаю над ним вновь.

Кроме того, я обдумываю новую пьесу. Очевидно, она будет называться «Святой». Естественно, ничего общего с агиографией она не имеет, а неизбежное в этой теме «мученичество» будет полностью современным и, конечно, не физическим, а моральным.

Перевод пьес, включенных в данную книгу, осуществлен по польскому изданию: Leon Kruczkowski, Dramaty, Warszawa, 1962.

Перевод статей послевоенного периода выполнен по изданию: Leon Kruczkowski, Literatura i polityka, Warszawa, 1971.

При составлении комментария использованы материалы, опубликованные в издании: Leon Kruczkowski, Literatura i polityka.

Пьеса написана и издана в 1948 году.

Премьера пьесы — 28 мая 1948 года, Варшава, театр «Польски», режиссер М. Выжиковский.

Новая постановка пьесы — 19 декабря 1961 года, Варшава, Праский театр «Людовы», режиссер О. Кошутская.

В Советском Союзе пьеса ставилась дважды: в 1956 году в Архангельске, в 1965 году во время фестиваля польских пьес в Москве в МХАТ (режиссер О. Герасимов).

Пьеса написана в 1949 году. Издана в 1950 году.

Премьера пьесы — 19 сентября 1949 года, Белосток, Театр имени Венгерко, режиссер Ст. Дачиньский.

Последующие постановки: 22 октября 1949 года, Краков, театр «Стары», режиссер Б. Домбровский; 5 ноября 1949 года, Варшава, театр «Вспулчесны», режиссер Э. Аксер; 25 февраля 1950 года, Лодзь, театр «Повшехны», режиссер И. Грывиньская. В 1955 году автор произвел в пьесе некоторые изменения и снял эпилог, придав пьесе тот вид, в котором она была задумана (см. статью «Мое десятилетие»). В новой редакции «Немцы» были поставлены 18 февраля 1955 года в Варшаве, театром «Народовы», режиссер Э. Аксер.