Однако у нас имели место за этот период два явления, которые привели к временному и частичному замешательству, когда ошибки порядка более чем косметического портили красоту общей картины; оба явления касались той роли, которую в репертуаре театров должна играть новая, современная драматургия. Первое из этих явлений характеризовалось искусственными, бюрократическими мероприятиями вокруг того, чего нельзя искусственно вырастить, то есть вокруг зачатков социалистической драматургии. Второе явление, смею надеяться, заканчивающееся теперь, было оборотной стороной первого. С ним связана волна пьес, иногда интересных с художественной точки зрения, но не имеющих ничего общего с социалистическим мировоззрением, а зачастую и просто враждебных ему. Такие резкие колебания в идейно-культурной ориентации вызывают беспокойство; они досадно свидетельствуют об утрате зрелых критериев выбора в области современной драматургии, утрате особенно вопиющей на фоне правильного и последовательного формирования репертуара в основной его области, то есть в области драматургии прошлого.
Ошибочность обоих этих крайних колебаний заключается прежде всего в половинчатости представлений о сущности новаторства. В первом случае в постулат возводилось, и правильно, социалистическое, идейно-воспитательное содержание, однако это осуществлялось с применением вульгарного «льготного тарифа» в отношении художественных «достоинств» и с явным недоверием к формам, выходившим за рамки традиционных эстетических «нормативов». Во втором случае новаторством провозглашались не только смелость или даже крайности в области формы, но также, а может быть, и прежде всего, чуждое нам и не новое по существу, несоциалистическое и антисоциалистическое идейное, философское, общественное содержание.
И то и другое нарушило на ряд лет условия надлежащего развития нашего современного театра. Ни схематические «производственники», ни философический язык Камю и Ионеско не могут обозначить пути этого развития, если мы хотим иметь общественно и культурно активный театр в стране, строящей социализм. Такой театр в своем главном направлении, рядом с которым найдется место и для других человеческих волнений, должен быть трибуналом и трибуной для общественно ангажированных деятелей творческого труда: он должен оценивать нашу современную жизнь и давать широкий выход прогрессивным мыслям нашего века, показывать человека в историческом процессе, питать и укреплять его веру в возможности сознательной перестройки мира, в эффективность коллективных усилий. Он должен быть театром новаторским в тематике и проблемах и в то же время театром смелым в поисках присущих ему средств и умеющим донести все это до зрителя наиболее впечатляющим и стимулирующим способом.
Культурная политика нашей партии, исходящая из принципов, сформулированных в резолюции III съезда, создает все возможности для формирования именно такого, социалистического театра. Эта политика, «освобожденная от догматических ошибок, обеспечивает людям творческого труда все возможности творческого развития, материальную помощь государства, свободу художественных поисков без административного вмешательства в творческий процесс».
«Наша партия, — читаем мы далее в резолюции, — выражая мнение и потребности народных масс, борется идейными средствами за искусство, и особенно литературу, доступные, понятные и близкие людям труда и выражающие их социалистические стремления. Она поддерживает также всякое прогрессивное творчество, расширяющее горизонты мышления человека, формирующее его моральный облик и чувство красоты, а также художественное творчество, отвечающее другим здоровым внутренним потребностям человека, как, например, потребности отдыха, культурного развлечения и так далее»{74}.
Реализуя эти принципы, народное государство не только дает в распоряжение польских театров серьезные материальные средства, стабилизирующие их быт и необходимую непрерывность их культурного труда. Оно обеспечивает также свободу творческого процесса, уважает право художника на выбор форм и средств в пределах, необходимых для развития искусства. Взамен оно требует только одного: уважительного отношения со стороны художников к общественной функции искусства, его ничем не заменимой роли в развитии сознания масс, понимания судеб человека в связи с законами истории.
Это требование, в сущности, не ново. Большая литература и большой театр всегда каким-то образом его осуществляли. Социализм в этой области — это только более широкое, чем когда-либо, более всеобщее осознание именно такой роли искусства.
Социалистический театр — это театр больших и зрелых чувств и в то же время смелых мыслей, это атмосфера внутренней целостности, серьезно разрушенной в эпоху капитализма. И если нашему человеческому миру суждено далее развиваться, мы должны восстановить ее, как восстанавливаем города, разрушенные войной. Социалистический театр — это школа солидарности людей, это мощная сила коллективных переживаний, очищающая нас от черт и привычек, взращенных в старом обществе, управляемом волчьими законами, это горячий друг и союзник людей труда в их повседневной работе по созиданию лучшей, справедливейшей и прекраснейшей жизни для всех.
СМЕРТЬ ГУБЕРНАТОРА{75}
Замыслом «Смерти Губернатора» я обязан рассказу Леонида Андреева «Губернатор», написанному в 1906 году и причисляемому в творчестве автора к произведениям, близким революционному направлению русской литературы того времени. Однако моя пьеса — не простая сценическая адаптация этого рассказа. Она является произведением самостоятельным и в целом очень отличным от рассказа Андреева. Я взял в нем только «исходную» ситуацию и несколько мелких фрагментов, необходимых для того, что в драматическом произведении называется «экспозицией». Все, что в «Смерти Губернатора» происходит начиная с половины первого акта и особенно во втором и третьем актах, развивается совсем иначе и даже, я бы сказал, «полемично» в отношении рассказа Андреева. Это касается в равной степени и фабулы, и проблемы, а также главного героя.
Осуждающий Губернатора vox populi[15] — это выражение инстинктивного и всеобщего чувства справедливости: за преступление — наказание, кровь за кровь. Это один из древнейших общественных мифов, глухо ощущаемых простыми людьми. Перед этим «мифом» склоняются с некоторым суеверным почтением также и люди морально равнодушные или даже аморальные, из каких складывается среда Губернатора, в том числе и его собственная семья.
Губернатор, человек мужественный и по-своему честный, сильнее людей его круга чувствует давление народного «мифа» справедливости, и это склоняет его принять неписаный приговор, вынесенный ему анонимным коллективом.
В таком именно плане и разыгрывается действие в рассказе Андреева, заканчивающемся убийством Губернатора.
Введя в свою пьесу образ Узника-революционера, я разработал иную, свободную от мифологии проблему. Узник видит преступление Губернатора с точки зрения общественных законов и, следовательно, не как вопрос исключительно личной вины и личной моральной ответственности, а как проявление классовой борьбы («Дело не в вас, обречен мир, к которому вы принадлежите, класс, которому вы служите»). Губернатору чуждо такое видение вещей. Он сводит все к «личности», к личной ответственности человека, которую он сам готов нести «с честью». Но такая постановка вопроса, хотя сама по себе честная и достойная уважения, влечет за собой вывод, что история — это фатальная цепь неизбежных преступлений, порождающих дальнейшие преступления. С «человеческой» точки зрения убийство Губернатора в свою очередь — тоже «преступление». Иными словами, Губернатор весьма близок модной теперь философии «имманентного зла истории». На революцию он смотрит так же, как на следующее звено извечного зла, и именно в этом он хочет найти «алиби» для своего преступления или его частичное оправдание.
