Но одна отработка «задолженности», хотя бы и связанная с обновлением художественных средств, не выполняет еще всех требований, связанных с новаторством. Но, что еще хуже, поиски только в области форм и средств неизбежно приведут к художественным крайностям, к стиранию грани между подлинным новаторством и стремлением к эффектам, к «современным» сенсациям любой ценой, даже ценой явных недоразумений, к каким следует отнести недавнюю постановку «Лиллы Венеды» в театре «Атенеум»{69} или чрезвычайно спорную со многих точек зрения познанскую постановку «Свадьбы»{70}.
Абсолютно естественно, что подлинное художественное новаторство в театре, если оно призвано стать стимулом дальнейшего развития, а не быстро надоевшей игрушкой или мальчишеским «высовыванием языка», должно быть одновременно новаторством идейным, новаторством в области содержания. Как же с этой точки зрения выглядит наша театральная жизнь последних лет?
Речь идет просто об участии и роли современной драматургии в репертуаре театров. Так вот именно в этой области последние годы принесли перемены, наиболее видимые и знаменательные. С наших сцен полностью исчезли характерные для предыдущего периода так называемые производственные пьесы, отечественные и переводные, причем в памяти зрителей и артистов остались скорее их художественные слабости, чем подлинное величие дел, которым эти пьесы пытались служить, впрочем, в большинстве случаев довольно бездарно. На их место многочисленными быстрыми потоками влилась западная драматургия, изредка дополняемая попытками отечественного производства, сразу же и иногда не без ловкости приспособившегося к новой ситуации.
В течение относительно короткого времени через польские сцены (не исключая «провинциальных») прошла значительная часть известнейших произведений современной драматургии — французской, английской, американской, итальянской, швейцарской — с такими именами, как Жироду, Кокто, Ануй, Сартр, Камю, Осборн, Уильямс, Бетти, Дюрренматт, Беккет, Ионеско. Их дополняли сценические адаптации таких писателей, как Достоевский или Кафка.
Во многих случаях и здесь дело сводилось к «отработке задолженности», к стремлению возместить многолетнее отсутствие контакта с тем направлением мировой литературы, выдающиеся представители которого пытаются познать мир через субъективные переживания, через опыт вне общественных условий. Отсутствие такого рода контактов лишало нас не только возможности ближе познакомиться с некоторыми изменениями и достижениями в области литературной и драматургической техники, но и, что еще более важно, возможности узнать тревоги и человеческие испытания в современном капиталистическом обществе. Ибо литература и искусство, даже в своих философских и формальных проявлениях, служат важным источником познания процессов, происходящих в общественном сознании, особенно процессов наиболее «глубинных».
Именно с этой познавательной точки зрения надлежит признать в принципе ценными факты появления на наших сценах произведений Камю или Беккета, не говоря уже об особенно интересных пьесах Дюрренматта. Ценным был даже внутренний протест, который у большинства зрителей вызывали пьесы Ионеско. В то же время трудно согласиться с тем, что в течение нескольких театральных сезонов именно эти западные авторы, и чуть ли не только они, представляли на наших сценах современную драматургию, более того, ее новаторское направление. Мы могли бы в стране, строящей социализм, иначе смотреть на ту или иную пьесу, даже чуждую нам идеологически, если бы они появлялись в репертуарном контексте с другими, близкими нам произведениями социалистической драматургии или вообще прогрессивной в своем идейном и эмоциональном заряде. Ни один разумный человек не станет, пожалуй, утверждать, что таких произведений, зачастую с высокими художественными достоинствами, нельзя найти в текущей драматургии многих стран, не только социалистических. И тем не менее крайне редко какая-либо из этих пьес попадает в репертуар наших весьма многочисленных театров. Знаменательный пример: польская публика в эти годы имела возможность увидеть несколько пьес Сартра, в сущности все, кроме одной, а именно «Некрасова». Именно эту пьесу, свободную от экзистенциалистской философии, пьесу, разоблачающую механизм политического обмана в капиталистических странах, пьесу, очень известную и прекрасно написанную, — именно ее не поставили наши театры! Никто не убедит нас, что причиной этого поразительного «упущения» был какой-то формальный юридический спор между двумя переводчиками «Некрасова»… Можно было бы назвать еще несколько других более или менее известных произведений прогрессивной современной драматургии (например, одну из последних пьес Назыма Хикмета{71}), которых наши театры как-то не заметили или попросту не нашли им места в своих репертуарах, хотя это место находили иногда для совсем второразрядных, окруженных снобистской шумихой и преподносимых в качестве продукта так называемого авангарда, пьес.
Эта односторонняя, по существу, убогая ориентация, резко расходящаяся с подлинными интересами широких кругов зрелой театральной общественности, выдвигала на первый план далекие от подлинного новаторства, часто открыто реакционные, антигуманистические пьесы с чуждым философским, общественным и моральным содержанием. Она давала голос тому направлению мысли, которое упадок определенного общественного класса, погрязшего в собственных противоречиях, отождествляло с всеобщим, полным и якобы неразрешимым кризисом культуры, кризисом всех гуманистических ценностей. Абсурдность человеческих судеб, одиночество и бессилие человека перед лицом истории, дезинтеграция его внутреннего мира — вот что некоторые считают признаками «современности», сенсационным откровением «авангардистского» искусства XX века.
Это, естественно, не имеет ничего общего с подлинным идейным новаторством, новаторством содержания, имеющим решающее значение для жизненности искусства, а стало быть, и для дальнейшего развития театра. Театр как салон или как экзистенциалистский «сад терзаний» — это, по существу, различные разновидности того же самого буржуазного театра. Театр в величайшие свои времена всегда был трибуналом или трибуной: античный, шекспировский, романтический, включая и театр социалистический, театр Горького и Брехта.
Может быть, это слишком громкие слова, слишком быстрые обобщения. Спустимся на нашу будничную сцену. Театр в народной Польше имеет за плечами большой и разнообразный опыт. И прежде всего он оторвался от коммерческого театра и расстался с характерной для него мещанской публикой. Этот общественный факт влечет за собой далеко идущие идейно-художественные последствия. Вот уже более десяти лет наши зрительные залы заполняют в огромном большинстве люди труда, хотя за последнее время значительно упало число зрителей из рабочей среды. Но это особая проблема, требующая специальных мер не только репертуарных, но и организационных.
Этим переменам в зрительном зале отвечает в принципе смелая, менее компромиссная, чем до 1939 года, линия не только в области репертуара нескольких ведущих театров, но и театра вообще — репертуара, опирающегося главным образом на классику и выдающиеся произведения мировой драматургии XX века. Вот, например, авторы только одного сезона в театрах Жешува, Белостока, Гнезна и Калиша: Шоу, Фредро, Шекспир, Мольер, Словацкий, Островский, Горький, Лессинг, Гоголь, Бомарше, Запольская, Диккенс, Пежиньский{72}, Риттнер{73}, Мариво, Дюма, кроме того, двенадцать современных авторов, польских и зарубежных. Как видно, у нас есть теперь не только постоянные театры в таких городах, где о них в довоенной Польше даже не мечтали (а, скорее, наоборот, где можно было о них только мечтать!), но и, что самое главное, репертуар этих даже скромных театров создается более смело и достойно, чем перед войной в ведущих польских театрах. И это следует причислить к бесспорным и разумным достижениям культурной политики народного государства, политики, в своих основных принципах правильной на протяжении всего пятнадцатилетнего периода, политики, действенно реализующей требования широкого распространения подлинных культурно-воспитательных ценностей.
