Прус не искал своих Вокульских, Жецких или Шуманов, они были у него «под рукой», среди знакомых и соседей, в «своем кафе», на «своем» Краковском Предместье. Иногда из окна квартиры он мог наблюдать голодных студентов или во дворе бедняка с шарманкой… Но горе Прусу, если бы он жил теперь и хотел «познавать жизнь», сидя в кафе Дома литераторов или еще где-нибудь на том же Краковском Предместье…

Люди типа гражданина Арцишевского, кажется, забывают, что наше общество в сравнении не только со временами Пруса и Ожешко, но и с той Польшей, которая прекратила свое существование только пятнадцать лет тому назад, является совершенно иным, а именно революционным обществом. До 1939 года жизнь основных масс польского народа находила отражение в нашей литературе обратно пропорциональное численности этих масс и объему выполняемой ими работы. Вот уже в течение десяти лет мы хотим в зеркале литературы не только достигнуть иных, соответствующих явлениям пропорций, но и отразить в нем также совершенно новое содержание этих явлений, их принципиальное отличие от прошлого.

Для большинства наших писателей это означает необходимость выйти за пределы своей социальной среды, искать новые, иные, чем до сих пор, пути и методы «познания жизни». Это не является, как готовы судить некоторые, только вопросом удобной или неудобной поездки. Писатели оказались перед лицом задач, куда более трудных, чем те, перед которыми стоит, например, техническая интеллигенция. В конце концов, и при капиталистическом строе инженер работал вместе с рабочими, они и он на одном производстве. Точно так же технологические процессы в металлургии или кожевенном производстве в принципе остались прежними, независимыми от общественного строя. От писателя, однако, общественная революция потребовала революции в их творческих лабораториях, в их «технологии» — в диапазоне, в целях и методах их труда. Это значит — в них самих.

Ведь в самом деле, уже сами познавательные функции писателя, о чем у нас часто как бы забывают, самым неразрывным образом связаны с его личной жизнью. Они весьма существенно отличаются от познавательных функций и методов научного исследователя, социолога или психолога.

Я коснулся этой проблемы на одной из недавних дискуссий в Доме литераторов, выдвинув понятие «внутренней биографии» писателя как фактора, определяющего творчество. Это вызвало тогда некоторое замешательство. Ежи Путрамент{24} обнаружил в моих замечаниях опасность «подозрительного субъективизма», а суть дела эпитетами не решить. То, что я говорил тогда, не было, впрочем, никаким открытием. Через несколько дней после упомянутой дискуссии я нашел в только что изданном у нас сборнике очерков советских писателей «В мастерской писателя» интересные замечания Константина Паустовского о «внутренней биографии» мастера, представляющей его основной «золотой запас». Я думаю, что многие из нас очень часто кружат мысленно вокруг этой проблемы, но она как-то всегда терялась в наших дискуссиях, подавляемая именно такими эпитетами и фразами.

Так что же означает «внутренняя биография» писателя? И чем она отличается от внутренней жизни огромного большинства людей, не писателей? Естественно, большей, чем обычной чувствительностью к раздражителям и усиленной интенсивностью их «записи»; далее, активным воображением или способностью организовывать особую, художественную действительность. Можно было бы перечислить еще несколько других элементов, все они складываются в то, что мы называем обычно писательским талантом. Самым же существенным во «внутренней биографии» писателя я считаю особую способность личного переживания неличных проблем: общественных, национальных, моральных, философских. Степень этой способности наравне со степенью таланта определяет подлинное величие писателя.

Нет ничего удивительного, что и само «познание жизни» существенно отличается у писателя от методов познания в науке или практической общественной деятельности, а также в близкой ей журналистике. Систематичность не играет в «познании жизни» почти никакой роли. Один мелкий факт может иметь для творческого акта больше значения, чем обильная, исчерпывающая фактография. И, наконец, если ученый или общественный деятель в области своих интересов должен собирать и учитывать полную «документацию» об исследуемом явлении или предмете, то писатель бывает чувствителен только к определенным импульсам, исходящим от окружающей действительности, причем действительности во всей ее совокупности: от природы, общественной жизни и жизни индивидуальной. К каким именно импульсам? Это зависит от характера его «внутренней биографии», иначе говоря, от волнующих писателя проблем, ибо я уверен, что писатель, независимо от того, о чем он в данный момент пишет, должен жить «своими» проблемами, своими «неличными» проблемами. Иными словами: писатель может искать необходимые ему для данной работы «реалии», но плохо, когда он ищет «темы». Как правильно сказал Эренбург, «душу повести не привозят в чемодане».

В том, о чем я тут пишу, нет ни капли желания чрезмерно субъективизировать явления творчества, и без того в высшей степени субъективные. Я думаю, что в этом направлении нам вообще не угрожает опасность преувеличения. Скорее наоборот, мы должны опасаться слишком упрощенного понимания природы этих явлений. Ведь литература знает немало случаев, свидетельствующих о том, что с вопросом «знания жизни» у писателей не всегда бывает так, как это себе представляют некоторые сторонники формул и упрощенных схем.

Приведу пример из моей собственной творческой практики.

Одной из проблем, глубоко волновавших меня в годы последней войны, оккупации и моего пребывания в гитлеровском плену, была проблема так называемого «порядочного немца», именно такого, какого я не один год видел обрабатывающим поле недалеко от колючей проволоки моего лагеря. Такого немца, который не убивал и не истязал, не грабил и не жег и вообще всю войну не покидал границ своей страны, то есть проблема огромного большинства немецкого общества, которое, однако, и это чувствовали мы все, несло ответственность за гитлеризм, за войну, за оккупацию, за Освенцим, за разрушение Варшавы. Этот вопрос, проблема вины «порядочного немца», волновал меня в течение нескольких лет. У меня не было определенных писательских планов, притом мое личное знание немецкого общества и немецкой жизни в то время сводилось к нулю, а мое знакомство с немецкой литературой, особенно касающейся периода гитлеризма, было весьма ограниченным, как у обычного польского читателя. И вот в конце концов я написал произведение, о котором один из ведущих немецких критиков, Эрпенбек, сказал, что это «самая до сих пор близкая правде пьеса о немецкой действительности». В этом не было никакой магии. Важная морально-политическая проблема, конкретизировавшаяся у меня в 1948 году как проблема «зонненбрухизма», жила во мне в течение ряда предшествовавших лет, питалась крохами явлений, иногда проникавших через проволоку лагеря, и внутренне созревала задолго до того, как стала материалом определенного творческого замысла.

Более того, она не перестала жить во мне и после написания «Немцев», поскольку, по существу, она была проблемой не только исключительно немецкой. Я начал думать о позитивной, то есть героической, реплике на явление «зонненбрухизма». Жизнь принесла ее сама, в виде дела Розенбергов, превосходившего всякий литературный вымысел. Я должен был написать трагедию о Юлиусе и Этели, хотя опять мое знание американской жизни (и американской литературы) было еще более убогим, чем в случае с «Немцами».

Естественно, следует учитывать факт, что в обоих случаях речь идет о драматических произведениях. Существуют хорошо известные и понятные различия между драматургией и романистикой — по типу и объему необходимой для писателя информации об изображаемой действительности, по знанию реалий и так далее. Но ведь и роман, достойный великих традиций, современный реалистический роман, не может быть только описанием. Ведь сказал же Алексей Толстой, что «искусство для своих обобщений не требует количественно большого опыта». Естественно, искусство — это не статистика. Оно ищет характерные факты, из которых «убежденность художника, «дерзость» художника извлекает на свет общие черты эпохи». По мнению автора «Хождения по мукам», процесс создания произведения — это процесс «преодоления материала», а творчество — это «опыт личной жизни, претендующий на то, чтобы стать обобщением».