Кратковременность «мусатовской традиции» не должна смущать, ведь речь не идет о каком-то качественном ущербе — наличие традиции еще не обеспечивает высокого художественного качества, равно как ее отсутствие вовсе его не отменяет. Мы вполне можем объяснить недолговечность мусатовской линии и другими причинами. Она возникла на волне преодоления предшествующего творческого принципа. Мусатов вырос из импрессионизма, перерос его и сформировал в процессе недолгой эволюции новую живописную систему. Пусть она сохраняла некоторые черты импрессионизма — принципиально они кардинально отличались друг от друга. Но в своих исканиях Мусатов не находил опоры и в живописи второй половины XIX века — ни в живописном реализме Репина или Сурикова, ни в романтизме Ге. Что же касается более отдаленных этапов, то здесь были некоторые «опорные пункты», сыгравшие роль в становлении его стиля. В лице Борисова-Мусатова русская живопись «вспомнила» о портретном искусстве XVIII века, о рокотовской одухотворенности. В мусатовском творчестве нашли отголосок опыты Александра Иванова, стремившегося соединить естественное бытие человека в окружающей природе с возвышенно-этической оценкой мира. Интересны «Мальчики» Борисова-Мусатова — своеобразный парафраз ивановских этюдов. Наконец, ранние мусатовские акварели — например, «В ожидании гостей» — принципом психологизации интерьера при бездействии героев могут напоминать поздние работы П. Федотова.
Следовательно, мы вправе говорить о некоторой ориентации Борисова-Мусатова на русское искусство XVIII — первой половины XIX века, хотя, повторяем, такая ориентация могла быть неосознанной. Разумеется, она никак не связана со стилевым единством, не говоря о том, что сами явления искусства XVIII — первой половины XIX века, перечисленные выше, не соединяются друг с другом в какой-то стилевой общности. Мусатовский живописно-пластический язык имеет лишь отдаленные аналогии с языком перечисленных мастеров. Но речь не о том. Нас интересует в данном случае более широкая категория, которая тоже может быть истолкована как национальная традиция. Древнерусская живопись в большинстве своих проявлений, Венецианов и его школа, Александр Иванов, а возможно, и некоторые мастера портретной живописи XVIII столетия дают примеры одухотворения пластического элемента в живописи и в этом отношении выражают важную сторону национальной традиции русского искусства. Именно к такой тенденции (если понимать это слово в расширительном аспекте) примыкает Борисов-Мусатов, а вслед за ним — Кузнецов и некоторые другие мусатовские последователи.
Но мастера мусатовского круга по-разному использовали эти элементы русской художественной целостности, вынесенные их старшим товарищем из глубин истории. Разумеется, Петров-Водкин прежде всего приник к иконописи, а из мастеров XVIII — XIX веков более ориентировался на систему Александра Иванова, словно видя в нем последнего художника-монументалиста XIX столетия. Кузнецов с Ивановым разошелся в некоторых важнейших принципах: его созерцательная поэтичность перед лицом ивановской пластической активности оказывалась явлением иного уровня, но тяготение к гармоничности, пронизывающее творчество Кузнецова, небезразлично к ивановскому наследию. Правда, великий мастер XIX века достигает ее активным действием, преодолением, и гармония поэтому является «трудной», как и у Петрова-Водкина. В то же время Кузнецов понимает гармонию как некое априорное, обязательное условие художественного образа. Его идеал реализуется средствами поэтической созерцательности. В таком качестве Кузнецов находит себе опору в творчестве Венецианова.
Обращаясь к этому сравнению, сразу же оговоримся: ставя картины Кузнецова и Венецианова рядом, мы не хотим увидеть в них стилевую общность или заподозрить Кузнецова в особой симпатии к Венецианову[122]. Не будем стараться внушить читателю мысль об их сходстве — их картины не похожи друг на друга. И тем не менее между художниками есть черты близости, и близость эта коренится в том, что и тот и другой выражают своим творчеством важную особенность русской живописной школы.
Здесь на первый план выступает представление о самых обычных явлениях жизни как основах человеческого бытия. Уже давно философы и историки культуры заняты вопросом о соотношении быта и бытия, о различии этих понятий. Венецианов и Кузнецов принадлежат к числу тех, у кого быт и бытие сливаются воедино. То, что в повседневной действительности именуется бытом и характеризуется как проявление каждодневных событий или «бессобытийных явлений», становится одновременно признаком бытия. Ибо каждодневное в представлении обоих художников приобретает характер закономерного, главного в жизни человека. Жизнь в истолковании Венецианова и Кузнецова имеет свой закон, движется по определенному руслу, предусматривает повороты, некий круговорот вообще — для нее естественны это движение, эти повороты, эти исходные пункты. Наверное, нет в русской живописи двух других мастеров, кто столь последовательно выражал бы первоосновы человеческого бытия в формах обыденной жизни. Одновременно это бытие выступает как некий идеал, как представление о «золотом веке», перенесенное на почву реальности, с которой художник связан своим каждодневным опытом.
Может показаться странным и надуманным такое сопоставление. Однако обратимся к самим произведениям, оставляя в стороне особенности живописных систем, присущие каждому из мастеров.
И у Венецианова, и у Кузнецова на картинах представлены люди, живущие в полном единстве с землей. Можно было бы возразить, сказав, что любой пейзажист (Шишкин или Левитан), любой жанрист (Савицкий или Репин) изображают землю. Между тем их не интересует земля как таковая. Если Шишкин приближает к зрителю передний план, то он делает предметом внимания прежде всего травы или камни, ручьи или пни деревьев. Левитана интересует не земля, а растительность, которая ее покрывает, река или дорога, которая по ней стелется. Репин в «Крестном ходе» трактует землю метафорически, усугубляя — торчащими пнями или поднятой на дороге пылью — всю сложность и противоречивость сцены. В иных случаях земля ему нужна как место действия персонажей. У Венецианова же земля чаще всего предмет специального внимания. Люди обрабатывают ее. Она обладает важными элементами самоценности. В картине «Весна» она составляет главный мотив, занимая весь первый план, уводя наш взгляд к центральной части холста и затем вдаль — к горизонту. Несмотря на явную ограниченность земли рамками картины, Венецианову удается передать ее необозримость. В картине «Лето» земля уходит вдаль в не очень быстром, но уверенном темпе, оставляя полосу за полосой созревшего хлеба, опять же возвращающего нас своим присутствием к прародительнице. Зерно, лежащее на земле в картине «Гумно», оказывается центром композиции.
Чаще всего «в паре» с землей выступает небо. Наверное, нет в русской живописи ни одной картины, где небо было бы изображено таким высоким, как в «Весне». В первой половине XIX века был еще один художник, который не менее пристально «занимался» землей и небом. Это — Александр Иванов. Но в его трактовке земля и небо получают вселенский характер. Он не стремится соединить их с бытием современного человека, а в пейзажах вообще избегает фигур. Подобным проникновением в «философию земли» Иванову близок Петров-Водкин.
Истолкованием земли как места жизни и деятельности человека Венецианову близок Кузнецов. Разумеется, сама природа степей и пустынь давала повод для сосредоточения внимания на земле. Но ведь выбор предмета не допускает случайности. Не зря художник нашел себя именно в тот период, когда отправился в Заволжье и Среднюю Азию. И подобно тому, как некогда Сильвестр Щедрин в пейзажном творчестве утверждал русскую традицию на почве Италии[123], так и Кузнецов реализовал традицию русской живописи в степях и пустынях, населенных другими народами. Чужая земля могла стать родной потому, что Кузнецов воплощал ее вечный всеобщий смысл. Традиция помогла ему в этом.
