В подобном подходе нет ничего необычного. В голландской и фламандской жанровой живописи XVII века мы также находим устойчивые сюжетные общности: дворики, сцены игры или драки в кабачке, музицирование, приходы врача. Но если там сюжетные образования, подчас только недавно вышедшие из каких-то мифологических или аллегорических источников, тяготеют к разнообразию внутри каждого образца, то у Венецианова и его учеников они, наоборот, стремятся как бы сконцентрироваться на своей сущности.
К этой же определенности тяготеют и жесты персонажей. Они достаточно демонстративны и наглядны. Венецианов любит закреплять повороты и наклоны голов. Ноги его героев расположены так, чтобы человеку было удобно сидеть, стоять или идти. Когда вглядываешься в венециановские фигуры, то понимаешь, что художник придает этим моментам большое значение. Разумеется, у всех грамотных рисовальщиков люди «умеют» сидеть или стоять — в данном случае речь не об этом. Венецианов с большим вниманием относится к сгибу и развороту ноги — то одну ногу подвернет под другую, то, напротив, положит ногу на ногу, — и всегда этот пластический мотив особо выявлен.
Движения рук у персонажей Венецианова целесообразны и функциональны. Руки держат уздечки лошадей, несут кринку, сжимают серп или топор, протягивают краюху хлеба или демонстрируют собранные грибы. Лишь в первой композиции на крестьянский сюжет — в «Очищении свеклы» — Венецианов не знал, что делать с руками, разместив их близко друг к другу, в суетливой дисгармонии, на небольшом участке картинной поверхности. Но созерцательная позиция Венецианова не терпит суеты, тем более если сюжет развивается неспешно. Даже в «Спящем пастушке», где движение рук не предусмотрено сюжетом, художник развернул левую руку в вопрошающем жесте, словно испугавшись ее случайного, бессмысленного существования.
Все эти принципы и приемы свидетельствуют о том, что Венецианов никогда не рисовал просто с натуры, не возводил непосредственную зарисовку в ранг готового образа. Достаточно сравнить зрелые жанровые полотна с ранними рисунками конца 800-х годов или с некоторыми вариантами композиции «Натурный класс», чтобы убедиться в большой разнице между ними. В рисунках художник спокойно фиксирует бытовые сцены, застигая людей в случайных позах и поворотах. Потому в этих произведениях так мало подлинно ве-нециановского. Если поставить их рядом с рисунками других мастеров того же времени, они затеряются, не выявив своего лица. Когда Венецианов провозгласил принцип писания картин a la Натура, когда в качестве образца вроде бы избрал «Внутренний вид капуцинского монастыря в Риме» Ф. Гране, он совершенно по-своему истолковал принцип натурности и сильно отступил от приемов французского мастера. Если у Гране доминирует пространство, увлекающее зрителя в глубину интерьера, а фигуры подчинены этому пространственному движению, то у Венецианова в основе композиционного построения чаще лежит изображение человека: пространство организуется вокруг людей, или, во всяком случае, между пространством — с одной стороны, и фигурой или предметом — с другой, намечается некое равновесие. Лишь в картине «Гумно» это равновесие едва нарушается в пользу пространства.
Иногда широкий пространственный разворот мы встречаем и в более зрелых работах. «На жатве. Лето» построено так, что перспективные линии — тени от сарая и выступ неубранной ржи — направляют взгляд зрителя в глубину. Но движение вскоре же растекается и идет не столько вглубь, сколько вширь; оно тяготеет к горизонтали, несмотря на вертикальный формат холста. Горизонталь помоста, на котором сидит женщина, первая начинает это движение. Вслед за ней параллельные линии идут как бы волнами, то сгущаясь, то разряжаясь, и в конце концов подводят к линии, соединяющей землю с небом. Горизонталь в этих «волнах» приобретает наглядность, становясь мотивом, характеризующим особенность русской природы и своеобразие русского визуального восприятия.
Здесь мы касаемся одной из наиболее важных проблем венециановского творчества. Художник первым открыл русскую природу — и прежде всего землю и небо — в естественном бытии и сразу познал в ней едва ли не самые существенные стороны. Во многих картинах — «На пашне. Весна», «Спящий пастушок», «Крестьянские дети в поле», «Сенокос» — Венецианов тщательно разрабатывает передний план, выписывая взрыхленную землю, травы, камни, листья. Зритель ощущает почву под травяным покровом. И тут же земля словно раздвигается до бесконечности, выходя за пределы картинного поля, не будучи ограничена по сторонам кулисами. Бесконечность земли, бесконечность пространства, возвышающегося над ней, художник постигает не как некую философскую категорию (так делал его младший современник Александр Иванов), а как реальную данность и к тому же — как место бытия человека, место приложения его сил. Земля — дом для человека. И вместе с тем этот дом «хочет быть» всей вселенной. У Венецианова такие крайности не просто сочетаются — они соединяются, дополняя друг друга.
Венецианов не писал специально пейзажи. Он не мыслил природу отдельно от человека. Образы природы, создаваемые им, нельзя назвать лирическими. Красота природы в его представлении — онтологична; она не зависит от того, как воспринимает ее человек. Она — есть. Ее надо раскрыть, познать. Нет необходимости ее одухотворять — она одухотворена с самого начала своего существования; каждая травинка, каждая ветка дерева или куст обладают этой одухотворенностью. Нет необходимости соизмерять природу с состоянием человека, искать в ней отклика человеческому настроению. Здесь мы вновь касаемся того принципа, о котором шла речь: художник прежде всего познает закон бытия.
Венецианов выбирает природу в том ее качестве, которое само по себе образцово и наиболее прямо выражает ее красоту. Художник не ищет сложных переходов. Он любит лето, день, солнце, ясное небо с небольшими неказистыми облаками. Его не интересуют закаты, ветры, бури, переходы от одного состояния в другое. Он любит, когда природа молчит. Почти все картины Венецианова молчаливы. Но иногда это поистине космическое молчание — как, например, в «Спящем пастушке» или «Лете». Не то затянувшееся молчание, какое будут культивировать Врубель и другие художники рубежа XX столетия. У Венецианова природа молчит всегда — в тишине лучше выявляется ее красота. Ведь в ней не должно быть ничего случайного — она должна предстать перед нами в своих лучших качествах. Природа трактуется так же, как и человек, — в какой-то мере канонично.
С проблемой взаимоотношения человека с природой связан венециановский интерьер. С интерьеров художник начал свою работу a la Натура. «Гумно», «Утро помещицы», «Деревенское утро. Семейство за чаем» (сохранившееся лишь в литографированной копии), написанные в начале 20-х годов, во многом сосредоточены на этой проблеме и открывают перспективу для развития столь популярного в 20-40-е годы жанра. Именно вслед за этими работами появляются замечательные интерьеры венециановских учеников — Е.Ф. Крендовского, К.А. Зеленцова, А.В. Тыранова, Г.В. Сороки или никак не связанного с Венециановым Ф.П. Толстого. Венецианов преобразил этот жанр, вернее, утвердил его как жанр, придав интерьерным изображениям совершенно иной смысл сравнительно с тем, какой они имели в искусстве XVIII или самого начала XIX столетия. Тогда интерьер чаще всего носил характер архитектурной композиции. Дворцовые залы, картинные галереи, парадные лестницы, огромные помещения больших соборов всегда были торжественно «одеты»; они не походили на жилища, не истолковывались художниками как место постоянного бытия человека. Венецианов вдохнул в интерьер идею частной жизни, он демократизировал сам жанр, приблизил его к повседневности, к простым человеческим меркам и масштабам. Но при этом не уронил его высокого смысла, ибо в те годы особое содержание приобретала идея домашнего очага, «родных пенатов»[84].
«Утро помещицы» наиболее последовательно представляет интерьерный жанр Венецианова. Он достигает здесь полного единства человеческого, природного и предметного. Вспомним, как отзывался об этой картине А.Н. Бенуа:
