Сама позиция ожидания своего часа, в которой оказался Венецианов, была типична для русского живописца XIX века. Как ни в одной другой художественной школе, в русской действовал закон поколений, «отводивший» каждому явлению определенное время в истории и жестоко прерывавший его тогда, когда потребность в нем исчезала. Этот закон был рожден тем синтетическим складом русской культуры, который не допускал изолированного существования живописи или литературы друг от друга, от реальной жизни людей, от духовного самосознания нации. В России в большей мере, чем и других странах, сохранялась общность разных видов духовной деятельности человека, объединенных вокруг главных задач жизни. Синтетическая форма бытия «управляла» живописью так же, как она управляла любой сферой человеческого сознания. Это она породила творчество Рублева после Куликовской битвы, гений Пушкина — в эпоху культурного самоопределения России, трагедию Гоголя — в период ее духовного смятения и т.д. Венецианова трудно поставить в ряд «самых великих». Но его открытие простого мира предопределено той же волей всеобщего духовного бытия.

Момент становления и первоначального развития бытового жанра в русской живописи совпал с тем общеевропейским движением, которое, родившись в Германии, получило наименование бидермейера (в западноевропейской литературе его называют теперь ранним реализмом) и распространилось в северных странах Европы, в меньшей мере — во Франции и Англии. Но «русский бидермейер» — в лице Тропипина, Венецианова, его учеников — не мог получить «чистого» выражения. Он не существовал в художественной среде самостоятельно, а наслаивался на современные течения — классицизм и романтизм. И здесь Венецианов оказался в типично российской ситуации. Русская культура из-за неравномерности своего движения, из-за прыжков и остановок, которые она делала, нередко должна была совмещать прошлое и будущее. Еще Рублев и Дионисий в пределах средневекового художественного мышления как бы предчувствовали Ренессанс; русское барокко в архитектуре XVIII века соединялось с рококо. Венецианов же подкреплял свои новые реалистические искания классицистическими приемами.

Особенности развития не определяют в полной мере художественные факторы самого искусства, но оказывают на них некоторое влияние. В творчестве каждого мастера индивидуальные особенности реализуются в формах, принятых временем стиля и направления. Именно так обстоит дело с Венециановым, опыт которого как бы зафиксировал сложные переплетения на русской почве классицизма, романтизма и раннего реализма, а также проложил основную линию сложения бытового жанра. Как это часто было в истории русского искусства XIX века, Венецианов словно воспользовался неантагонистическим соседством разных направлений: классическое представление об устройстве бытия он соединил с непредвзятым постижением красоты реальной жизни.

С этой общей закономерностью художественного движения в полной гармонии оказывалась натура Венецианова, стремившегося в самой жизни отыскивать закон человеческого бытия. Он погружался в обиход своей деревенской планеты. Но чем глубже «застревал» в быте, тем более стремился в простом прозреть общую закономерность — круговорот природы, извечную соединенность с этой природой человека.

В свое время я уже имел случай назвать ранний русский жанр, сформировавшийся усилиями Венецианова и его учеников, «компонентным»[82]. Но тогда речь шла не о синтезе стилевых направлений, а о соединении в бытовом жанре, в процессе его возникновения, различных элементов жанров соседних. Можно, однако, сказать, что и первое, и второе составляют признак синкретизма, проявляющийся в разных вариантах и характерный для многих этапов то замедленного, то ускоренного движения русской культуры. В этом синкретическом единстве более устойчивыми становились национально-традиционные связи, действовавшие «помимо воли» художника, подчас соединяя далекое прошлое и настоящее и находя возможность собственной силой, «собственной памятью» пробивать путь сквозь разные течения.

Как ни покажется абстрактным, рискну предположить, что со времен русской иконописи в искусстве не было подобного Венецианову случая столь ярко выраженного созерцательно-поэтического осмысления жизни. Гармония художественного образа добывается не «улучшением» реальности, к которой прибегали классицисты. Не трудным движением через конфликт, которым шел Александр Иванов. Не достижением катарсиса, разрешающего трагедию, как это часто бывало у романтиков. А прямым созерцанием истины и красоты и постижением через созерцание некоторых законов человеческого и природного бытия.

Действительно, когда сопоставляешь творчество Венецианова с искусством других мастеров XIX века, кажется, что он, впервые обращаясь к повседневности, прозревает в ней всеобщие законы жизни. Повседневность в представлении Венециа нова организована: она приобретает несколько идеальные черты; ее явления сгруппированы в определенные устойчивые общности. Живописец останавливает свое внимание на самом — с его точки зрения — главном: природа в первичных ее проявлениях — земли и неба; животные и люди, обрабатывающие землю; растения и камни, покрывающие ее поверхность; облака, «населяющие» небо; мать и дитя, воплощающие в своем единстве идею продолжения рода человеческого; наконец, человеческое жилище — все это и есть основные «предметы для художника». Мир, данный созерцанию Венецианова, превращается в его представлении в малый прообраз вселенной, а человек — в выразителя человеческого рода. Он находит в этом мире все, что ему нужно для того, чтобы представить сущность жизни.

Все особенности искусства Венецианова коренятся в этой его позиции. Сюжеты и мотивы, которые он разрабатывает, персонажи, их поведение, характер композиции, трактовка света и цвета — все зависит от исходного восприятия. Они не придумываются Венециановым — художник выбирает их из того, что представляет ему жизнь. В процессе работы он вновь воссоздает их в натуре, разыгрывая сцену (когда это возможно), расставляя на соответствующие места своих героев. В «Гумне» — первой программной работе Венецианова — эта «игра» актеров-натурщиков особенно заметна; позже она оказывается скрытой для глаз зрителя — живописец добивается более естественной интерпретации натуры. Сам метод, которым он пользуется, напоминает академический: вспомним, как в академических мастерских профессора сажали перед собой или перед своими учениками натурщиков в соответствующих позах и одежде, чтобы те изображали плачущего в пустыне Иеремию или купца Иголкина. Венециановский принцип, однако, отличается от академического тем, что натурщики играют самих себя[83]. В этом — залог той органичности, которой достигает художник в своих крестьянских жанрах.

Мотивы Венецианова просты. Обратим внимание на то, что делают его герои. Они работают, отдыхают, спят (в более поздней жанровой живописи — например, в картинах передвижников — мы почти не найдем спящих людей), матери кормят грудных детей, девушки — домашних животных, дети играют, некоторые персонажи позируют. Сюжеты не содержат внутри себя конфликтов; они не ориентированы на развитие во времени. Иногда Венецианов словно намекает на возможность такого развития. В картине «На жатве. Лето» возле матери, кормящей на помосте грудью своего ребенка, стоят дети, возможно, принесшие младенца и дожидающиеся момента, когда его можно будет взять обратно. Но само действие не занимает художника. Для главного мотива могло бы и не быть сюжетного оправдания. Венецианова интересует не развитие, а нечто уже отстоявшееся, получившее завершенное целостное воплощение. Он мыслит как бы готовыми, неизменными явлениями. В работе «На пашне. Весна» женщина, ведущая под уздцы лошадей, воспринимается как своеобразная пластическая формула. Легко шагающая босыми ногами по вспаханной земле, она лишь на мгновение обратилась к младенцу, сидящему неподалеку, на краю поля. Этот эпизод не отвлекает и не разрушает создавшегося образа. Подобных решений много в творчестве Венецианова: крестьянка с серпом, косой или граблями; подросток с топором; женщина с ребенком на руках или кормящая грудью и т.д. В русском искусстве 20-40-х годов XIX века — особенно благодаря усилиям Венецианова и его учеников — сложилось множество таких формул-мотивов: крестьянка с коромыслом на плече; девочка или мальчик с кошкой; мальчик, удящий рыбу; плотник, стругающий рубанком доску.