Принципиальное новаторство Сарабьянова, однако, заключается в том, что он конституирует менталитет не на архаических структурах сознания, оставшихся в наследство от состояния до христианизации, но именно на православии. Возможно, здесь ему помогает сама специфика православной традиции как очень мало высказавшейся в открытой саморефлексии и гораздо более склонной самоотождествляться со сферой не-высказываемого. Но, так или иначе, мы получаем несущую конструкцию традиции, которая позволяет говорить о ее единстве.

В самом деле, возьмем остро интересующий Сарабьянова случай Ларионова. Его лучизм — абстрактная форма, выстроенная светом, — и пластически, и семантически прямо сопоставим с идеей животворящего Света. Для легитимизации авангарда более чем естественно связать одно с другим и тем самым получить какое-то пространство традиции от исихазма до Ларионова. Глубокая связь «формы, выстроенной светом», и православной традиции подтверждается художественным опытом «Маковца». Но объявить Ларионова продолжением традиций Феофана Грека можно, только если забыть, что свет у него творит не образ «Преображения», но образ «Петушка на курочке».

Стоит, однако, ввести понятие «традиции православного менталитета», и ситуация резко изменится. Менталитет — бессознателен. Ларионов бессознательно опирается на традиции, которые, будь они им осознаны, шиможно, и были бы им отброшены.

Бессознательная традиция понимания структуры живописной материи в русском искусстве доносит до Ларионова то, что заставляет его из всех возможных путей к абстракции выбирать именно ее — через свет. Это похоже на понимание традиции у Гадамера — «игра сама себя играет», «язык сам себя говорит». Но в таком случае возникает следующая проблема. Для того чтобы понять традицию как «саму себя говорящую», необходимо ей самой, традиции, придать черты субъекта. Она — говорит. И в случае с проектом Сарабьянова необходимо именно ей приписать черты «имманентной православности», сделать ее не только манифестацией православного менталитета, но его носителем.

Эта, наиболее радикальная часть проекта воплощена Сарабьяновым в статье «Русская живопись: вид сбоку» («Предмет и материя». «Тело в пространстве». «Глаз и ухо»). Правда, и здесь специфика сарабьяновского дискурса — не мышление аксиомами и теоремами, но мыслеобразы, сцепляющиеся друг с другом по внутреннему сродству, — дает себя знать. Он нигде прямо не говорит, что понимание базовых формальных категорий искусства в русской традиции «латентно православно». Тем не менее по прочтении текстов такая мысль возникает как бы сама собой — как рождается вывод не из рассуждения, но из долгого разговора.

Берем «Предмет и материю» и задаемся вопросом о том, что, собственно, здесь есть «предмет», и что — «материя». По ходу текста понятия постоянно, но не акцентированно меняются. Сначала предмет — просто «вещь», а материя — то, из чего она сделана. Но дальше материей становится некий принцип материальности, то вещество, из которого создано все сущее. Предмет же — сосуд, в который залита эта странная материя. До этих пор мы находимся в рамках вполне аристотелевой логики, где материя — нечто, заполняющее предмет как пустую форму. Но далее возникает следующий сдвиг, когда материя мира оказывается не столько изображенной, сколько преображенной искусством, или даже точнее — искусство русское улавливает сам феномен преображенной материальности, который следует из обещанного воскресения во плоти. Предмет же вновь — скорее ипостась преображенной плоти мира, причем ипостась, способная уклониться от того подлинного содержания, которое дает ей сам факт ее бытия. В перспективе возникает противопоставление предмета «как собрата по бытию» предмету, который «внешне громогласен, но внутренне нем». Более того, завершенный, законченный, «готовый» предмет воспринимается едва ли не как покушение на тот мистический континуитет «бытийствующей» преображенной материи, как попытка поставить перегородку законченной формы поперек русла ее протекания.

В каком-то смысле это сопоставимо с неприязнью М. Бахтина к «совсем готовым», завершенным телам современной культуры, противопоставленным живому и не знающему границ «коллективному телу» народной культуры. «Готовые тела» изначально закончены и потому изначально смертны, коллективное тело обладает парадоксальным качеством живого бессмертия. Но «материальность» в понимании Бахтина — не преображенная, жрущая и эрогенная плоть, здесь же мы имеем дело именно с преображенной телесностью.

В этой же связи надо понимать и «Тело в пространстве», вторую статью из трилогии «Вид сбоку». Сарабьянов — увлекающийся человек, он пытается довольно буквально перенести методологию чтения текста через телесный код, которую разрабатывает Мерло-Понти, в анализ пластической культуры. Так возникает мощная, кряжистая фигура Малевича, проглядывающая за его полотнами. Но, на мой взгляд, результат «телесного» прочтения у Сарабьянова резко отличается от того, что мы находим у постструктуралистов — любимого им Подороги или Ямпольского. Там речь идет о теле корчащемся, расчлененном, сплошь состоящем из швов интертекстуальных связей и протезированных членов цитат. Я думаю, если в этой логике попытаться прочитать телесный опыт полотен Малевича, то получится что-нибудь вроде инвалидов первой мировой войны у Отто Дикса. В любом случае не тот ладный персонаж, который видится Сарабьянову.

Все дело в том, что интересующее Сарабьянова «тело» — все-таки тело, имеющее перспективу «воскрешения во плоти», никакие швы и протезы здесь неуместны. Отсюда принципиальная противоположность стратегий. Там, где у постструктурализма — инкорпорация, во-площение хаоса, там у Сарабьянова — освоение этой «в будущем преображенной» телесностью бесконечности пространства. Узнавание в населяющих пространство предметах «собратьев по бытию», а не травматизм от экспансии «иного».

Что получается в результате? С одной стороны, преобразуется вся материя традиции, она становится «латентно православной». С другой, следует вывод: «Русское искусство более интересуется материей, чем предметом», тем самым вся традиция оказывается как бы «беременной авангардом». Более фундаментальной легализации авангарда трудно себе представить, ибо в таком случае то, что открывается за поверхностью вещей у Филонова, и то, что открывает за пределами видимого Малевич, оказывается укоренено в русской традиции и русской вере бессознательно — то есть независимо от их собственных размышлений на сей счет.

С таким багажом можно выходить к задаче программной статьи сборника — «Русский авангард перед лицом религиозно-философской мысли». Ибо взаимная неприязнь авангардистов и религиозных философов, лежащая на поверхности источников и исторических свидетельств, оказывается просто случайностью взаимного неузнавания. Это всего лишь «лицом к лицу лица не увидать» — на расстоянии Сарабьянов констатирует тождественность того менталитета, который стоит за «Столпом и утверждением истины» и «Черным квадратом».

В России искусствоведение представляет собой маргиналию гуманитарного знания. С одной стороны, это следствие традиционного для русской культуры маргинального положения пластических искусств, с другой — особенность устройства науки об искусстве. В сегодняшней ситуации маргинальность все же на совести искусствознания: оно слишком неэффективно вводит искусство в общий горизонт гуманитарной сферы, фиксируя тем самым и его, и собственную маргинальную позицию.

Причина — в изолированности искусствоведения. Первый и последний раз, когда наука об искусстве была открыта для общегуманитарных парадигм, — это эпоха формализма, история 70-летней давности. Ее открытость проистекала ровно из того, что источником формальной парадигмы выступало само искусствознание. Самое значительное событие в русской гуманитарной культуре послевоенного времени — структурализм — прошло мимо науки об искусстве. При практическом тождестве основных процедур семиотики и иконографического анализа. Основной сферой проговаривания сегодняшних — поструктуралистских, постмодернистских и прочих пост-смыслов гуманитарного сознания оказалась философия. И настолько, насколько искусствознание желает уйти от собственной маргинальности, оно должно открываться философскому дискурсу.