Треть книги составляют портреты отдельных художников. Что естественно, имея в виду и вкус Сарабьянова к отдельной вещи, и специфику авангарда как творчества одиночек. Почти каждый из портретов характеризует творчество художника в целом и дает своеобразную формулу его пути.

Содержание этих формул — именно точные слова для «обговаривания» авангарда. Фальк — «предмет как собрат по бытию». Филонов — «проникновение сквозь поверхность видимого». Кузнецов — «быт и бытие сливаются воедино». Попова — способность сохранить гармонию в радикальном эксперименте.

Нет смысла перечислять все характеристики — мне сейчас важно другое. Хорошо, пусть перед нами найденные слова для «обговаривания» авангарда. Как это можно обобщить в «традицию»? Есть ли искусствоведческая парадигма, которая позволяет говорить о традиции «предмета как собрата по бытию» или «позитивности пересозданной реальности»? Для легитимизации авангарда необходимо именно такие, с трудом формулируемые экзистенциальные поиски одиночек понять как где-то глубоко укорененные, несомые и передаваемые свойства национальной истории.

В этом заключается радикальное отличие проекта Сарабьянова от тех вариантов «survival», которые я упомянул. Так или иначе, и готическая,и классическая скрытая традиции — суть явления стилевые. Но то, о чем хочет сказать Сарабьянов, вне-стилевое и даже вне-искусствоведческое явление. Это вообще по-другому устроенная традиция.

Попробуем кратко ее обрисовать. Эта традиция радикального духовного пути одиночки. Человек личным усилием выходит за границы реального, видимого, данного мира. За границы предметности. Там он обнаруживает высший принцип реальности и это — ни в коем случае не «метафизика», не мир идей, а материальность (иначе нет пластических искусств). На каждом из шагов духовного пути возникают непреодолимые для логического сознания противоречия. Нужно обосновать такой путь одиночки, на котором он теряет «Я». Нужно найти такой высший порядок реальности, который был бы духовной материальностью. Все это нужно определить как традицию.

В полном соответствии со спецификой своих задач, которые вряд ли имеют логическое разрешение, Сарабьянов — не логик, а человек, относящийся к формальной логике даже с известной неприязнью. И реализация его проекта — вовсе не педантично продуманная конструкция, позволяющая превратить проект в построенное здание. Все принципиально иначе: попадая в это поле, автор сталкивается с ворохом вопросов и проблем, которые могут «выстреливать» в неожиданном месте. Они имеют своим истоком проблемное поле проекта, а реализацией — всю сферу русской живописи, с которой профессионально работает Сарабьянов.

Скажем, первой же проблемой, которая возникает здесь, является тема «одиночки», коль скоро поле авангарда резко индивидуализировано. Рискну предположить, что именно эту проблему Сарабьянов решает в самом неожиданном месте — при анализе общих стилистических вопросов. Берем, скажем, статью «К ограничению понятия авангард». Суть предлагаемого «ограничения» заключается в том, чтобы называть авангардом вовсе не все «авангардное искусство» вплоть до сего дня, но более или менее ограниченный временной промежуток в районе 1910-1920-х годов. А в данном временном промежутке вовсе не всех мастеров, и даже не всех авангардистов, но только некоторых. Немногие художники, которые не составляют никакого направления, а движутся по руслу собственной судьбы и призвания, достигают поразительных высот отрыва от наличного положения дел, как в искусстве, так и в действительности. И сила отрыва такова, что невозможно его ни с чем сравнить, поэтому лучше бы термин «авангард» ограничить только той эпохой, когда эти открытия были сделаны.

Та же логика в статье «К вопросу о символизме в русской живописи». Некоторые, очень немногие мастера модерна могут подняться до высот символа — выхода за пределы данности этого мира, — что и есть подлинный символизм. Но дано это одиночкам.

Речь, по сути, идет о том, чтобы уловить одиночку через стилевые категории. Наиболее ясное выражение это находит в статье «Стиль и инди-н и дуальность в русской живописи конца XIX — начала XX века», когда оказывается, что место общего стиля занимает творчество одиночки, и — что важно — его творчество столь же эпохально значимо, как великие стили. Это попытка создания такой конструкции стиля, в которой вместо «истории искусства без имен» возникла бы равновесность стиля и имени.

Достигнув такого равновесия, далее мы можем нащупывать традиционность — фигуры, плывущие не по, а против течения (Ге, Иванов, Федотов). Именно этим фигурам Сарабьянов будет уделять особое внимание — они будут занимать его как одиночки. Более того, в одном месте он даже пытается превратить одиночество в инструмент анализа. Мне кажется, что именно в этой перспективе следует понимать появление в сборнике статьи «К концепции русского автопортрета», где автопортрет — своего рода окно и творчество художника.

В принципе такой ход можно было бы понять как попытку максимально персонализировать искусствознание и ориентировать науку об искусстве прежде всего на внутреннюю логику экзистенциального пути художника. Этот путь находит себе аналогии в многочисленных попытках нащупать сферу контактов между искусствознанием и философией — просто в силу того, что экзистенциальная парадигма в современной философии — одна из наиболее мощных. И, однако же, в траектории Сарабьянова есть одно существенное отличие, которое связано с самим пониманием статуса «одиночки» в рамках его проекта.

Дело в том, что та высшая реальность, которая открывается личным усилием одиночки, принципиально не индивидуалистична. Принципиально постольку, поскольку понимание авангарда как искусства индивидуализма — одно из оснований для его дискредитации. Это всеобщий принцип организации материального мира — не его индивидуальное видение, но объективная истина. Если мы хотим понять авангард общезначимо, нужно найти такую конструкцию индивидуальности, которая одновременно была бы и вне-индивидуальной. Или — перед нами такая индивидуальность, которая одновременно и всеобщность.

Интуиция подобного перехода разрабатывается вовсе не в исследовании авангарда, а в другом месте — в статье «Личность и индивидуальность в русской портретной живописи». Суть тезиса: русское искусство интересуется не индивидуальностью, а личностью, личность — это всеобщее. Путь «личного» подвижничества — путь восхождения к всеобщему смыслу. Именно этот путь и есть предмет интереса русской портретной живописи.

Уже в обосновании такой структуры возникает апелляция к православию. Понимание проблем личности и индивидуальности у Сарабьянова глубоко отличается от статуса личности в европейской гуманистической традиции и основано на православной философии. Личность — та часть божественного образа, которая содержится в каждом, индивидуальность — скорее потенциальность личности или возможный путь ее искажения. Посему и путь самопознания личности можно понять как путь к всеобщему началу.

Разумеется, интерес к православной философии может быть понят и в огромной степени является фактом личного пути Сарабьянова. Но с другой стороны, глядя, как вырастают тексты книги, нельзя не увидеть, что ее появление просто необходимо. В самом деле, даже найдя в традиции некоторое число одиночек, движущихся по траектории, как бы подготавливающей авангард, или смысловые структуры, изоморфные авангардному сознанию, мы все равно не находим несущего элемента данной традиции — того, что позволяет трактовать ее как длительность, как непрерывность.

Именно здесь возникает тема, которую можно было бы обозначить как православный менталитет. Сарабьянов порознь обосновывает значимость понятия менталитет для искусствознания и значимость православной традиции для понимания русского искусства, но именно их соединение дает его концепции наиболее серьезную легитимность.

Понятие менталитета применительно к схожим проблемам вводит в гуманитарную парадигму «школа Анналов». Его удобство в том, что он относится к «истории большой длительности» — собственно тому уровню исторического процесса, который и занимал Броделя, Ле Гоффа, Арьеса прежде всего. Как несущая конструкция «истории большой длительности», менталитет не имеет четкой исторической привязки и может проявляться в любой точке хронологической шкалы. Он обладает тем удобным для обобщения континуитетом, который позволяет говорить о восприятии смерти у средневековых крестьян и у Льва Толстого как о близких феноменах.