Все репертуарные дерзания режиссера пытались темпераментно — иногда надрывно — воочию и громогласно предъявить свою революционность. Будь то классика, будь то смелое поэтическое слово, будь то наивная сиюминутная агитка, будь то даровитая проба пера — везде ощущался мейерхольдовский темперамент, его властная бескомпромиссная рука. Для этого он придумал «Театральный Октябрь». Для этого он переписывал тексты, которые выбирал для постановки, для этого искажал авторские оригиналы, для этого воевал с Главреперткомом. В либеральные годы нэпа он всегда мог рассчитывать на покровительство высокого начальства. Его спасали своим авторитетом Троцкий, Луначарский, Бубнов, Бухарин, Рыков, Енукидзе, Ягода… Но вот пришли другие годы и другие люди. Годы пятилеток и «великого перелома», годы других предпочтений, других претензий, других авторитетов…

Но все же эпоха несколько притушила его беспременную революционность. И он сам это признал. В 1930 году он издал небольшую книжку, которую назвал «Реконструкция театра». Это было откровенное (хотя и не вполне категоричное) отступление от «Театрального Октября»: «Театр, опирающийся на риторику резонеров, театр сугубо агитационный, но антихудожественный, уже вскрыт как вредное явление… Показ событий из гражданской войны не вызывает в нас бодрости. И мы не удивились бы, если б зрительный зал по окончании спектакля хором сказал: «Как хорошо, что прошло это тяжелое время… Довольно! Давайте хоть на время отойдем от этой идеологии, дайте хоть немного музыки, света, что хотите, только ободрите же нас, черт возьми, искусством вашим!».

Конечно, эти категоричные призывы не привели к тотальному обновлению сценического искусства. Многие из перечисленных им реконструкций были попросту голословны. Да и вообще зазор между его статьями (а тем более выступлениями) и сценической практикой бывал нередко очень велик — не в пользу статей (и выступлений). Однако для самого Мейерхольда эти тексты и выступления часто оказывались достаточно действенными.

Он часто срывался на публичных диспутах и собраниях, где задорно полемизировал с коллегами, где ему приходилось отвечать на острые вопросы. Эти полемики редко имели прямое отношения к политике — в основном к театрально-эстетической доктрине, но политическая подоплека их была очевидна — если не самому режиссеру, то другим, более знающим людям. Один из таких горячих срывов особенно резко пометил эту самую агрессивную революционность — тем более страстную, что произошел он в самой что ни на есть дружелюбной среде.

У Мейерхольда всегда были особенно теплые, дружеские отношения с Евгением Вахтанговым и его театром. После смерти Вахтангова он считал его театр как бы подопечным себе. В один из вечеров осенью 1930 года театр пригласил Мейерхольда на премьеру постановки пьесы Шиллера «Коварство и любовь», поставленную Николаем Акимовым. Мейерхольд пришел вместе со своим другом и биографом Николаем Волковым. Этот спектакль, изящный, трогательный, романтический, поставленный в стиле гравюр XVIII века и знаменитых мейсенских фигурок, которым вахтанговцы по праву гордились, возмутил режиссера революционного театра. (Я сейчас почти цитирую единственного из известных биографов Мейерхольда, который решился на описание этого скандала, — Юрия Елагина. — М. К.) Не стесняясь зрителей, он буквально с первых же сцен стал возмущенно и громко комментировать спектакль, злобно выражая негодование. На него начали шикать зрители. Он почти орал на весь зал. «Какая гадость! Пошляки, слюнтяи! Какое мещанство! Патока!» В антракте вахтанговцы подошли к нему и попросили пройти с ними за кулисы и поделиться своим мнением с актерами и режиссером. Мейерхольд поднялся, прошел за кулисы, где обрушил на артистов и режиссера град ругательств. Они слушали молча, пока одна из ведущих (и лучших) актрис театра Елизавета Алексеева не выдержала. «Что же вы стоите и молчите? — обратилась она к своим товарищам. — Тут оскорбляют вашего режиссера, хамят нашим актерам, а мы стоим и молчим? Да как вы смеете, — обрушилась она на скандалиста, — так себя вести? Да еще в нашем театре? Убирайтесь вон и не приходите к нам никогда!» Смертельно обиженный Мейерхольд, ни слова не говоря, удалился. И все отношения с театром были разорваны.

Разумеется, я не возьмусь сказать, что этот инцидент был судьбоносным намеком Мейерхольду опомниться и задуматься над подступающей страшной эпохой, над ждущей его судьбой. Конечно, нет. Но задним числом, по-моему, не грех пожалеть, что закосневший характер режиссера со всеми его нестерпимыми крайностями не внял ни этому, ни многим другим подобным намекам, пока не раздался свыше глас диктатора, пока «сумбур вместо музыки» не был поносно сопряжен с «мейерхольдовщиной», пока его ТИМ не был назван «чужим театром», пока не родилось «вдохновенное» и «дружеское» письмо Москвина, пока не произошло режиссерское судилище, пока… и так далее. Легко судить задним числом.

Тем легче, что ближайшие годы были годами его несомненных успехов. Успехов разных и по-разному убедительных. В начале тридцатых Мейерхольд приступил к созданию проекта нового здания театра. Проект делал он сам совместно с молодыми архитекторами Михаилом Бархиным и Сергеем Евгеньевичем Вахтанговым (свою «Смерть Тарелкина» Мастер посвятил ему, юному сыну Вахтангова). Через несколько лет театр на углу Садовой и улицы Горького вчерне был почти готов, и дальнейшие переделки уже не изменили бы ни зрительный зал, ни фойе, ни красивые широкие лестницы. Зрительный зал имел форму, напоминавшую амфитеатр древнегреческого театра. Сцены как таковой не было. Внизу вместо нее была устроена яйцевидная арена. Острая часть этой арены подходила к первому ряду амфитеатра, а тупая замыкалась стеной с несколькими дверями, предназначенными для выхода актеров на публику. За дверями был полукруглый коридор, через который актеры должны были попадать в свои гримировальные комнаты. Мейерхольд по-детски радовался своему детищу. Часто ходил с женой на стройку, мечтал открыть сезон в новом театре постановкой лучшей из пьес, которую давно носил в душе и мечтал поставить — этой мечтой был «Гамлет»…

А пока, в 1931 году, он поставил пьесу, в которой также одним из главных героев был Гамлет — причем в исполнении Зинаиды Райх. Я говорю о пьесе Юрия Олеши «Список благодеяний». Этой постановке предшествовало трагическое и знаковое событие — судебный процесс над Промпартией. Пресса топорно живописала суд над Рамзиным, Ларичевым, Черновским и другими «членами подпольной контрреволюционной вредительски-шпионской организации верхушечной части буржуазной технич. интеллигенции, действовавшей с 1926 по 1930 по заданию фр. разведки». На трибуну общественного обвинения один за другим выходили писатели: Виктор Шкловский (самое горестное пятно на его биографии), следом за ним Абрам Эфрос, Ефим Зозуля, Николай Адуев, Илья Сельвинский, Борис Ромашов. За этим последовала кровожадная «Резолюция писателей», положившая начало повальному грехопадению советской интеллигенции. И как раз в это время Юрий Карлович Олеша, едва ли не честнейший и наивнейший из даровитых писателей своей страны, сделал неуклюже-талантливую попытку разобраться в главном комплексе советской интеллигенции.

Я совсем не уверен, что именно этот судебный процесс способствовал созданию «Списка благодеяний» (в чем не сомневались иные поклонники писателя). Однако совпадение двух этих событий было — или стало — очень показательным. Само же знакомство с Мейерхольдом писатель посчитал судьбоносным: «Я видел, как он показывал смерть матроса в драме Вишневского «Последний решительный». Эта сцена похожа на танец. Мейерхольд танцевал странный, требующий особой легкости и гибкости, близкий к акробатике танец. Он повторил его несколько раз. Как ни в чем не бывало он спустился в зал, чтобы посмотреть, как будет исполнять ту же сцену актер. Он ходил по залу, то приближаясь к рампе, то удаляясь вглубь, кричал «хорошо!» и вновь вбегал на сцену и вновь показывал. Мейерхольд любит молодежь. Еще тогда, когда он стал в ряды революционеров, определился навсегда его союз с молодежью. Он на «ты» с молодыми. Его восхищают летчики, краснофлотцы».