Персонажи пьесы, говорил сам автор, не характеры и не типы. «Баня» — вещь публицистическая, поэтому в ней действуют не так называемые «живые люди», а «оживленные тенденции». А следовательно, «похожесть» оказывается моментом вторичным, она — результат «оживления тенденции». Маяковскому, конечно, виднее, однако трудно согласиться, что знакомые нам персонажи — «не характеры и не типы». Но мы не будем сейчас обсуждать пьесу, что, конечно, было бы увлекательным занятием — неплохо было бы подробно сопоставить ее с «Ревизором» Гоголя (особенно с финалом), а еще со схожей-несхожей комедией Евреинова «Самое главное». Однако не будем отвлекаться — книга, как и жизнь героя, быстро движется к финалу, хотя сам он об этом еще не подозревает…

«Баню» большая часть критиков сочла полной неудачей. Тема, проблематика, исполнение — все казалось неактуальным, упрощенным, мелким, одномерным, не отвечающим насущному историческому моменту. Публика также не проявила энтузиазма. Время явно заботило советских людей другими вопросами — вопросами, подчас трескучими, лживыми и попросту непонятными для нас, но с временем — с его мифотворческими причудами — не поспоришь. А Маяковский именно к этому и стремился.

«Клоп» также имел скверную прессу. Но это было очень демократичное, очень уличное искусство — с явственным балаганным оттенком, — отчего публика и ломилась на спектакль. А «Баня» подняла планку — подвергла охаиванию номенклатурную столичную публику, псевдознать с ее интеллигентской болтовней, с ее капризными вкусами и страстишками. Это было уже не так узнаваемо, не так по-свойски забавно. Рапповская критика в лице Ермилова вообще договорилась до обвинения Маяковского в «увеликанивании победоносевщины». Недовольны остались и высокие начальники — в величественном «главначпупсе» Победоносикове (его играл Максим Штраух) некие сверхответственные товарищи углядели самого Сталина, в речистом Бельведонском — Луначарского. После состоявшейся в марте 1930 года премьеры спектакль продержался на сцене недолго.

Маяковский пребывал в это время в разбродном состоянии. Он метался между родиной и заграницей, планировал разные варианты женитьбы, не гнушался попутными романами и мимоходными связями. Много писал, но чаще всего оставался недоволен написанным. Георгий Шенгели нарисовал его меткий портрет: «Талантливый в 14-м году, еще интересный в 16-м, — теперь, в 27-м, он уже безнадежно повторяет самого себя, уже бессилен дать что-либо новое и способен лишь реагировать на внешние раздражения вроде выпуска выигрышного займа, эпидемии растрат, моссельпромовских заказов на рекламные стишки». Косвенно Маяковский подтвердил этот тезис. Встретив на юге Франции старого знакомого, художника Юрия Анненкова, в доверительном разговоре он спросил, когда тот вернется в Москву. Анненков вспоминает: «Я ответил, что об этом больше не думаю, так как хочу остаться художником. Маяковский хлопнул меня по плечу и, помрачнев, произнес охрипшим голосом: «А я возвращаюсь… так как я уже перестал быть поэтом». Затем произошла поистине драматическая сцена: Маяковский разрыдался и прошептал едва слышно: «Теперь я… чиновник…».

Как-то, как раз в это время, он разговорился с Иосифом Юзовским о своей поэме «Хорошо». Юзовский стал упрекать его за лживую разудалость: «Где вы всё это узрели?» Маяковский напрягся и после паузы сказал: «Слушайте, Юзовский, через десять лет будет везде и всюду именно так, как я описал. А если не будет, значит всё, за что мы боремся, есть дерьмо!»…

С горечью констатирую, что, в отличие от Маяковского, никакие откровения дома и за границей не могли поколебать самомнение Мейерхольда (а они исходили не только от Михаила Чехова) — он навсегда остался и в душе, и публично преданным солдатом большевистской революции.

…Одновременно с «Клопом» ТИМ репетировал другой спектакль — эпическую драму Ильи Сельвинского «Командарм-2». Пьеса была несовершенная. Сам автор назвал ее трагедией — это было весьма спорным определением, хотя Мейерхольд сделал со своей стороны всё, чтобы подтвердить этот жанр.

Само содержание этой «трагедии» было изначально весьма запутанным. Действие происходит в начале Гражданской войны. Тема близкая, памятная для Мейерхольда — она воскрешала память о его первых революционных спектаклях, о «Театральном Октябре». У пьесы был военный сюжет: взятие красными города Белоярска. Своих главных героев, красных командиров Чуба и Оконного, автор сталкивает на конфликтном противоборстве их стратегических планов. Конфликт упрощается автором: одного из главных героев, Оконного, Сельвинский делает самозваным командармом (отсюда и название пьесы — «Командарм-2»). Между тем реальность подобного самозванства отдает натяжкой и так же туманна, как и стратегические планы обоих командиров. Поэт Сельвинский, не заботясь о реальной подоплеке конфликта, написал лирико-героическую поэму, где Гражданская война предстает как некая фантастическая эпоха. В известной мере она и была таковой. Это был период стихийного, легендарного формирования Красной армии, когда командирами становились авантюристы, случайные выскочки из среды полуинтеллигентов, тщеславных мечтателей, подобных Сорокину, Шорину, Миронову, Сиверсу, Котовскому и так далее. Чуб и Оконный в равной мере претендуют на роль вождя революции. Однако Чуб — потомственный крестьянин, бывший каторжанин, здравый и трезвый. Оконный же — фразер, провинциальный интеллигент, штабист, честолюбец, жаждущий славы и подвига. Хотя и тот и другой схожи в своей цели, в своем понимании революционного «вождизма», в своем диктаторском руководстве рабоче-крестьянской массой.

Мейерхольд был режиссерски — более того, идеологически — прав, отсекая многие авторские неясности, отступления, ища твердой опоры и динамичности в едином действии. Отсекать приходилось многое. Сценическая редакция расчленяла драму на отдельные картины, ища для каждого эпизода наиболее характерное выражение. Мейерхольд, как заметил один из критиков, как бы монтировал спектакль, подобно тому, как монтируют хорошую кинокартину.

Чуб и Оконный — вроде бы не враги в прямом смысле. Они оба красные. Но стратегически они противостоят друг другу. Чуб, когда-то выдвинутый массами в командармы, знает путь к победе — пусть этот путь не отвечает сегодняшним мечтам и желаниям массы. Его воля не знает предела, и эта воля в конце концов победительна. «Попутчик» революции, провинциальный интеллигент и фантазер Оконный видит в революции выход своим личным амбициям. Типичный демагог и честолюбец, начитавшийся возвышенных книжек, он решает пробиться в вожди. Заменив отбывшего на время Чуба, он самозванно берет на себя задачи командарма. Его авантюра терпит крушение. Отрицая линию Чуба и совпадая в этом с боевым пылом красноармейцев, он развязывает стихийное напряжение масс и ведет их в наступление. Он захватывает город. Однако вернувшийся Чуб здраво расценивает эту победу как фальшивую и вредную и, учитывая перспективу, требует оставить завоеванный город, а самозванца, прежнего боевого товарища, — казнить.

Мейерхольд говорил, выступая в художественно-политическом совете ГосТИМа: «Нам интересно показать тип Оконного, чтоб имя Оконного сделалось нарицательным. Оконный — это нарицательное имя для такового рода колеблющихся людей, вечно подводящих философский базис, у каких теория в полном разладе с действием. Оконный в течение пьесы так себя дискредитировал, что единственное ублажение — это его расстрелять. Некие думают, что расстрел демонстрировать на сцене не эстетично. Здесь нам нужно обучаться у японского театра Кабуки. Японский театр не считает зрителя слащавым человеком, который может вздрогнуть от выстрела на сцене».

Нужно, однако, заметить, что, снижая, разоблачая и, наконец, уничтожая Оконного, Мейерхольд упростил главный конфликт спектакля — конфликт двух командармов — и лишил его остроты и силы. К тому же актерские возможности Коршунова-Оконного были далеки от возможностей (и прежде всего от темперамента) Боголюбова-Чуба: игра по сути велась в одни ворота…