Завершая рассказ о «Лесе», я нарочно не сделал важной оговорки — дабы перекинуть мостик к еще одной, как бы смежной теме. Ее воплощением стал знаменитый спектакль «Мандат».

Я уже говорил, что несколько лет нэпа были, в общем, счастливым временем для российского населения, краткой эпохой почти полной свободы. Передовой рабочий, крестьянин, солдат и творческий интеллигент распорядились этой свободой, как и положено в их статусе — без надрывных проявлений, без роковых поступков. Популярный шлягер «Кирпичики» стал негласным гимном этих людей — любой из них мог душевно и бодро пропеть радостные (хоть и корявые) строки: «После Смольного, счастья вольного, развернулась рабочего грудь». Но не так было с другой частью населения, также многочисленной и по-своему влиятельной — с городским мещанством. Ему тоже хотелось если не стать властью, то хотя бы быть причастным к ней — к любой власти, хоть большевистской, хоть монархической. Об этом комедия Николая Эрдмана «Мандат».

Эту великолепную пьесу пересказывали многие, поэтому я лишь вкратце напомню ее сюжет. Некий Павел Гулячкин, обормот и свинтус, ищущий партийных родичей из рабочего класса, самолично выправляет себе «мандат» — фальшивку, дающую право этому фанфарону выглядеть в глазах его окружения полноценной и даже номенклатурной личностью. Вместе с ним в коммунальной квартире живут сестра и мать, такие же амбициозные и неприкаянные. Сестра хочет замуж. Те же проблемы — поиски партийных родичей — и у другого персонажа по имени Сметанич (Сергей Мартинсон), патриота кондовой, сермяжной, старой России. Но он не прочь женить сына и на сестре Гулячкина, поскольку в виде приданого им обещаны родичи-коммунисты. Еще в героинях некая дама из «бывших», прячущая у Гулячкина в сундуке платье «бывшей императрицы» — талисман, помогающий ей с нетерпением дожидаться желанного конца советской власти.

Эти три линии пересекаются, словесно и физически взаимодействуют — поют, горюют, радуются, морочат друг друга, дразнят, заискивают, надувают, трусят, подхалимствуют и завидуют. В этом прогнившем кавардаке витают мелкие страсти и постоянный страх — а временами скулеж и лирические грезы. В минуту торжества Гулячкин кидает сестру (Зинаиду Райх), одетую в подвенечное платье, в разогретую мужскую массу: «Варька, иди, выбирай любого!» И Варька, сама не своя, полушепчет-полукричит: «Хочу, чтоб в пенсне и страстный!» (Эта сцена у Райх выходила особенно хорошо.)

Сметаничи и толпа ждут чуда из «коронованного сундука», и оно таки случается: из сундука появляется тупая кухарка Настька (Елена Тяпкина), одетая в платье великой княжны и в силу этого принимаемая за престолонаследницу. В конце пьесы из того же сундука вдруг вылезает сосед по квартире, стукач Широнкин (Василий Зайчиков), свидетель всей этой фантасмагории. Он мигом утихомиривает толпу: «Граждане! Соблюдайте спокойствие и не расходитесь, потому что вас всех повесят». Он выхватывает у Сметанича фальшивый «мандат» и с криком «Милиция!» бежит вон. Общее смятение. Павел признается в подлоге. Но Широнкин возвращается. Он растерян и подавлен — милиция отказывается арестовывать всех этих оголтелых дураков. Потрясенный Павел, обняв мать, идет с нею на авансцену: «Как же нам жить, мамаша, если нас даже арестовывать не хотят? Как же нам жить?»

Пьеса у Мейерхольда была привычно разбита на эпизоды. Динамика сцены, придуманная Мастером и Шлепяновым, довольно остроумна. Сцена неподвижна, но подвижны — и вращаются — два внутреннних ее кольца, одно на другом. Два тротуара. При смене картин на них выезжают вещи, демонстрирующие стихию мещанского быта. На них же актеры: хозяева, хозяйки, прислуга, гости, родня, барыня на сундуке и т. д. Такая динамика спектакля позволяла замедлять или ускорять движение — именно то, что эффективно работало на публику в кинематографе. Блистали актеры — особенно Гарин и Мартинсон. Благодаря им эксцентриада, их главный внешний и внутренний движитель, выглядела в высшей степени стильно. Умно и изящно — нигде не сбиваясь в трюковое хохмачество.

Да, мещанство в пьесе и в спектакле было заклеймено и опозорено. Но с одной оговоркой, не воспринятой, к сожалению, тогдашней публикой. Да и сегодня, пожалуй, она для многих спрятана промеж строк талантливой пьесы Эрдмана. Мне кажется, что публика не уловила в этом вихре гротеска одной немаловажной и показательной ноты (сужу по газетным, журнальным и личным отзывам). Взрывчатый гомерический смех, скрупулезно подсчитанный дирекцией театра — 350 раз! — заслонил эту ноту. Искуснейший артистизм, с которым Мейерхольд и его актеры обратили весь этот талантливый бред в захватывающее зрелище, взывает не только к осуждению и осмеянию этих «отбросов общества» — он говорит еще о праве их на одобрение и ободрение, на живую терпимость и справедливость. Невольно любуясь ими, мы так же невольно прощаем их. И уже не невольно — сознавая, что без них, без этих смехотворных мещан жизнь была бы неотесаннее, скучнее, тусклее.

Мещанство… Упаси бог наделить неприязнь к ним газетным, публицистичным гражданским пафосом или карикатурной издевкой над ними. Да, они глупы, они далеко не безобидны, но ведь они не однородны, ведь мы различаем, воспринимаем их по отдельности, разнообразно — одних такими, других сякими, — а значит, они в принципе не безнадежны. Их даровитая, экспансивная, по-своему заразительная витальность тому порукой.

Об этом говорил режиссер в своем спектакле, не расходясь — в этот раз — с замыслом драматурга. Третий акт пьесы кажется неожиданным. «Атеиста и циника», как назвал Эрдмана Мейерхольд, сменяет лирик. Лирическое начало захлестывает спектакль. Уже в отдельных сценических образах первой части проскальзывало это увлечение лиризмом (особенно заметное в исполнении Гарина). Маски оживают, плакатные образы преисполняются радостью, страданием, смехом. Явление «принцессы» Настьки неожиданно переходит в щемящую тоску и безмятежную радость. Свадьба торжествующе сметает препоны. Толпа, окружая Гулячкина и Варьку, кричит, плачет, радуется и обнимается. Мейерхольд достигает потрясающей внутренней силы в этой сцене. Несется по сцене Гулячкин со своим смятенным и сокрушительным монологом. Сундук с Иваном Ивановичем летит в зрительный зал. Гармошка щемяще аккомпанирует монологу Гулячкина.

Тут уместно вспомнить про странный рассказ Рудницкого по поводу одного премьерного просмотра «Мандата», который невольно чуть-чуть перекликается с моим постулатом. Процитирую его, немного сократив. Однажды во время представления «Мандата» в зрительном зале послышался словно бы гоголевский «смех сквозь слезы» — какой-то хохот на высокой почти визгливой ноте, взахлеб и навзрыд. Зинаида Райх, которая играла Варвару Гулячкину, сразу догадалась, в чем дело, и бросилась к Мейерхольду.

«Севочка, там Сережа пришел… Успокой его, прошу тебя!»

Всеволод Эмильевич, нахмурясь, поспешил в зал, проскользнул между рядами партера, поманил к себе Есенина. Через минуту они уже прохаживались вдвоем по пустому темному фойе. Есенин был мрачен и взвинчен, но с Мейерхольдом разговаривал кротко, уважительно:

— Всеволод, пойми, грешно смеяться над ними, чем же они виноваты? Люди маленькие… А ты смеешься, и я смеюсь, и злюсь на тебя за это. Нехорошо получается, стыдно. Ты вот что послушай…

Есенин остановился у окна, в желтом луче уличного фонаря, осветившего его напудренное лицо, и начал вполголоса хрипло, надрывно:

Тут он прервал себя и спросил:

— Плохо ли? А ты обманул, Всеволод, не поставил!

Он имел в виду своего «Пугачева», к которому Мейерхольд, по словам Рудницкого, даже и не примеривался…

Признаться, я в недоумении. Что за странная беллетристика? Кто сочинил эту встречу в полутемном фойе театра? Кто рассказал Константину Лазаревичу эти подробности? Может, Мейерхольд сам поведал их кому-то, но кому? Каким-то очень близким друзьям? Таких у него как будто не было. Или самой Зинаиде? Но ни она, ни друзья об этом не сказали ни слова. Откуда же у Рудницкого такие подробности? Остается предположить, что биограф просто-напросто выдумал эту сцену (возможно, частично)…