Впрочем, не хочу и не могу подозревать уважаемого критика в притворстве. Были ведь и другие положительные отзывы. По-моему, наиболее объективно написал К. Арабажин в «Ежегоднике Императорских театров» («Впечатления сезона», 1911 год): «Г-н Мейерхольд перенес действие в темный, полуосвещенный и неуютный подвал. Слышна вьюга, завывание ветра красиво сливается со звуками старинного вальса, имитирующего музыку табакерки. Под эти звуки, точно в искусственной шкатулке с музыкой, пляшут молодые актрисы, напоминая искусственные, а не живые фигурки. Общий темп постановки замедленный. Нет внутреннего оживления, движения, действия»…

Осенью Мейерхольд выпустил «Живой труп» Толстого — спектакль, по общему мнению, малоудачный, проходной, явно ничем не увлекший ни режиссера, ни его соавтора Александра Загарова. Кроме «Живого трупа» в сезон 1911/12 года Мейерхольд не показал на александрийской сцене ни одной новой постановки. Он начал работу над «Маскарадом», затянувшуюся на пять лет и… всё. Репертуар у театра сложился на удивление серый. Это были сплошь заурядные (чтобы не сказать никчемные) пьесы заурядных авторов, рассчитанные на такую же заурядную публику.

В итоге грандиозные планы Озаровского и Мейерхольда о свежем классическом репертуаре, о превращении Александрийского театра в «Академию театрального искусства» фактически провалились. Главный петербургский театр погрузился в кризис — если не финансовый, то творческий.

Сознавая это (но как будто ни о чем не беспокоясь), Мейерхольд целиком переключился на Мариинский театр. Здесь он и Головин увлеченно отдались работе над оперой Глюка «Орфей и Эвридика». История этой оперы сама по себе интересна, но я не буду ее подробно касаться. Оговорю лишь два занятных (и хорошо известных меломанам) момента. Во-первых, великий Глюк изменил хрестоматийный конец известного мифа. Орфей в опере погибает — и воскресает: умиленные его любовью боги сжалились и оживили его. Во-вторых, было несколько редакций оперы: кроме сюжетных и музыкальных добавлений изменилась трактовка главного героя. Партия Орфея первоначально была поручена альту-кастрату, затем ее передали тенору. Позже во французской редакции Берлиоза роль Орфея исполнила Полина Виардо, и с тех пор это стало традицией — заглавная партия оперы всегда исполнялась певицами (как правило, меццо-сопрано). Эту традицию нарушили Мейерхольд и лучший из теноров тогдашней России Леонид Собинов. Еще одним соавтором этого спектакля стал замечательный хореограф Михаил Фокин.

Как же разрешалась технологически уже привычная стратегическая задача Мейерхольда: свободная композиция в духе той эпохи, в которой жил и творил автор оперы — то есть XVIII века? А вот как: «Наподобие цирковой арены, стиснутой со всех сторон кольцом зрителей, просцениум придвинут к публике для того, чтобы не затерялся в пыли кулис ни единый жест, ни единое движение, ни единая гримаса актера… Не надо погружать зрительный зал в темноту ни в антрактах, ни во время действия. Яркий свет заражает пришедших в театр праздничным настроением. Актер, видя улыбку на устах у зрителя, начинает любоваться собой, как перед зеркалом».

На просцениуме отсутствовали живописные декорации: всё было убрано расшитыми тканями. Лишь задний план был предоставлен живописи. В третьем действии на условный ковер просцениума Амур, только что воскресивший Эвридику, сводил ее и Орфея с каменистых уступов второго плана к суфлерской будке, и за ними закрывался занавес. Эта мизансцена давала возможность исполнять заключительное трио как концертный номер.

Но изменился не только просцениум. Поскольку две большие массовки — хор и балет — не должны были сливаться на сцене воедино (это было бы явной дисгармонией), Фокин и Мейерхольд решились спрятать в одном из действий хор за кулисы. В хаотичном на первый взгляд движении толп, где участвовали весь кордебалет театра, весь хор и даже театральная школа, присутствовала четкая заданность. Массовый танец был коньком Фокина, и ему удалось добиться, чтобы множество актеров двигались ритмично, не мешая ни друг другу, ни исполнителям ведущих партий.

По поводу постановки в музыкальной критике возникли разногласия. Иные полагали, что, поскольку движение на сцене должно быть точным ответом на движение в оркестре, «Орфей» в этом танцевально-пластическом смысле не всегда совпадал с музыкой. Но были и другие, противоположные мнения, по которым такое совпадение было очевидным. Все переходы со скалы на скалу (те же «уступы»), все движения совершались гармонично и благозвучно, в призрачном освещении, за тюлевыми завесами — что создавало сказочные картины. Так их описывал Михаил Кузмин: «Погребальная, загробная, полусонная атмосфера застилает и туманит все явления, блаженная дремота теней распространяется на нежные звуки, и чувствуешь себя наполовину живым, наполовину мертвым, скорбно и благородно». Даже извечный недруг Мейерхольда (но страстный поклонник Фокина) Александр Бенуа признался: «Момент, когда после мрака преисподней наступает рассвет и видишь под блеклым белеющим небом нескончаемые, прекрасные леса, в которых живут тени праведных, — этот момент принадлежит к самым волшебным из всех мною виденных».

Михаил Фокин, конечно, был виртуозом своего дела, что, наверное, дало ему какое-то право приписать себе весь успех спектакля (а он был огромен!). Я слышал про это и читал, но, по-моему, это была обыденная практика. К тому же среди общих восторгов ее мало кто заметил и принял всерьез.

В конце года у Мейерхольда не было работы на главных сценах, и он организовал группу пантомимы, с которой начал практические опыты по воскрешению на русской сцене классической комедии дель арте. Первое выступление этой группы состоялось в зале Дворянского собрания на так называемом «ломоносовском вечере», посвященном 200-летию великого ученого. Назывался вечер оригинально: «Оживленная старина, или Примирение Ломоносова с Сумароковым и Тредьяковским». Пролог для вечера и арлекинаду «Арлекин — ходатай свадеб» написал молодой драматург Владимир Соловьев (также выбравший себе гофмановский псевдоним Вольдемар Люсциниус), а поставил арлекинаду Мейерхольд. Это была, по описаниям, довольно грубая буффонада, щедро сдобренная импровизациями режиссера и артистов — в духе традиционных цирковых пантомим с палочными драками, прыжками в зрительный зал, акробатикой, кувырканьем, кривляньем, поцелуями, прыжками и прочим тому подобным «сором».

В поисках совершенства Мейерхольд в продолжение зимних месяцев пробовал ставить разные варианты этой арлекинады. Тогда же с теми же актерами он поставил лирическую пантомиму, затем (уже с другими актерами) невзрачную пьеску Ф. Сологуба. Ставил, где придется: в концертном зале, в частном доме, в мимолетно подвернувшемся театрике.

Театральная жизнь в начале десятых отнюдь не замерла, хотя ни Малый театр, ни Александринский, ни Художественный не могли похвастаться серьезным репертуаром, бедно выглядел и Мариинский театр. (Чуть успешнее был Большой со своим полным «Кольцом Нибелунгов».) Но зато, как нарочно, произошла золотая метаморфоза с театрами миниатюр. Осенью 1911 года в Петербурге открылся «Троицкий театр» Михаила Фокина, а в Москве — «Мамонтовский театр миниатюр» Марии Арцибушевой и ее компаньона Сергея Мамонтова, где успешно подвизался уже известный нам режиссер Александринки Юрий Озаровский. Окончился «несерьезный» период в жизни «Летучей мыши». Сезон 1911/12 года закрыл ее репутацию как кабаре — «Мышь» превращалась в подлинный театр. Второе дыхание обрело и знаменитое «Кривое зеркало». Ушедшего из него умного и упрямого Унгерна сменил блестящий Евреинов. Одной из самых интересных его постановок стала пантомима «Сумурун» — игривая мелодрама по фильму Эрнста Любича. Как раз в те годы Запад, а за ним и Россия страстно отдавали дань модному увлечению восточной экзотикой.

Возродился (правда, ненадолго) и «Старинный театр», где тот же Евреинов работал как бы по совместительству. Там он поставил «Фуэнте Овехуна» Лопе де Веги — единственный спектакль театра, привлекший внимание зрителей и критики. Отсутствие громоздкой сценической обстановки давало возможность выводить на первый план самих актеров. Позе, жесту, движению предлагалось служить выражением национального колорита. В мизансценах был использован прием живописных группировок, развернутых на сцене наподобие барельефа. Однако заметим еще раз: если для Мейерхольда примитивность формы означала обширный комплекс приемов, призванных оспорить технику «углубленного душевного переживания», то для Евреинова та же примитивность, та же предельная условность исполнительской манеры одновременно служила наивному и безусловному взаимодействию сцены и зала.