Кошеверов помогал плохо. Работал с ленцой. Часто ссылался на усталость. Режиссером он оказался никаким, хотя временами и старался. Местный журналист в стихотворных строчках метко, хотя и не без легкой едкости, подметил его функцию:

Скоро Кошеверов уехал в Киев — там для него была уготована другая антреприза. Первый сезон театра закончился триумфально, но он был, по сути, исчерпан. Повторять снова «общедоступный натурализм» было скучно и не имело смысла — публике он приелся. Как и самой труппе, которая теперь называлась «Товариществом новой драмы». Мейерхольд по инерции продолжал еще работать со старым репертуаром. Разъезжал с ним в гастрольные поездки — в Николаев, Полтаву, Тифлис и родную Пензу. Всюду имел успех, но упорно думал о решительном повороте к «новой драме». Эти размышления были в значительной мере продиктованы старым другом Алексеем Ремизовым, которого он пригласил к себе в Херсон в 1903 году. Официальная должность его была «заведующий репертуаром», но сам Алексей Михайлович называл себя, не стесняясь вычурности, «театральным пастухом» или «театральным настройщиком с вывертом и наперекор» (отдает то ли смирением, то ли хвастливостью — тем не менее это было правдой). Он не сменил идейный вектор — по-прежнему якшался с социал-демократами, — но теперь в придачу заболел модными западными течениями, символизмом и «новой драмой», которую часто сам же и переводил вместе с женой.

Он писал в Москву Валерию Брюсову: «Поступил к Мейерхольду в театр пьесы подбирать для репертуара. Думает он ставить Метерлинка, Пшибышевского, устраивать вечера памяти Эдгара По, Шарля Бодлера. Что из этого выйдет — не знаю. Город прежде всего глупый, потом — косный. Стихов не любят, даже самых доступных… Но, удивительное дело, слово «декадентство» знают, оно у них вроде «желтого билета». А пьесы подбирать придется во утешение публики…» Мэтр символизма отвечал: «В Херсоне все, конечно, безнадежное. Из По, Бодлера, Метерлинка здесь ничего не выйдет, ибо это уже не Вологда и еще не Париж. А слово «декадентство» в столицах перестает быть ругательством».

В этой книге я уже упоминал о Ремизове-Кротике, который, по признанию Мейерхольда, так много для него значил в Пензе. В Херсоне это его влияние было не меньшим, но гораздо более деловым. Он становился известным. Его своеобразное писательство — «юродство ради искусства», как точно определил его Иван Ильин — вылилось в пристрастие к символизму. (Хотя сам Ремизов осторожно относился к этому поветрию и не спешил причислить себя к его ревностным приверженцам.)

Влияние нового заведующего литературной частью сказалось уже в репертуарном проспекте. Основным репертуаром сезона объявлялись четыре пьесы Ибсена, три — Метерлинка, четыре — Пшибышевского, пять — Гауптмана и три — Шницлера. Кроме того, обещалась новая пьеса А. П. Чехова. Были и другие, более классические обещания: Грибоедов, Островский, Шекспир. Но этапным моментом стала постановка «Снега» Пшибышевского. Ремизов, в переводе которого шла эта злосчастная пьеса и который выступал инициатором ее постановки, расхвалил ее выше меры и послал рецензию в брюсовский журнал «Весы», рупор московских символистов. Рецензия получилась выспренняя и слащавая, волне достойная текста. Драма была «глубокомысленной» любовной историей, где хозяйничало роковое страдание, прозрачно прикрытое загадочной молчаливостью и якобы трагическим настроением. Разумеется, спектакль провалился. Но Мейерхольд, обрядивший его множеством визуальных (в основном световых) эффектов, продолжал веровать в его значительность и продвигать в других театрах (и в Тифлисе, и в гастрольных поездках). Провал спектакля он списал (как в Херсоне, так и в Тифлисе) на косность и невежество публики и был вполне доволен, даже счастлив такой реакцией — любил, грешным делом, подразнить медведя.

С легкой руки Ремизова и «новой драмы» Мейерхольд очень увлекся возможностью создать некую антитезу «натуралистическому театру», который он уже воспринимал как тормоз прогресса. Этой антитезой был «театр настроения» — театр, духовно независимый от бытовых, грубо-житейских проявлений. В значительной мере символистский театр — иносказательный, метафорический. Предтеча «условного театра» — концепцию его Мейерхольд начал разрабатывать чуть позже.

Одной из самых любимых пьес Гауптмана, осуществленных в Херсоне и в Тифлисе, был «Потонувший колокол». Героя пьесы, литейщика колоколов — великого мастера, трагически одержимого высочайшей идеей, — Мейерхольд трактовал как символическую личность (притом близкую, родственную ему самому). Он писал в своем дневнике — фактически повторяя поучения Ремизова:

«Самое опасное для театра — служить буржуазным вкусам толпы. Не надо прислушиваться к ее голосу. Иначе можно свалиться с «горы» в «долину». Театр тогда велик, когда он поднимает толпу до себя и, если не поднимает, так, по крайней мере, тащит ее на высоты. Если прислушиваться к голосу буржуазной толпы, как легко можно свалиться вниз. Всякое стремление ввысь тогда только целесообразно, когда оно неподкупно. Надо бороться во что бы то ни стало. Вперед, вперед, всегда вперед! Пускай будут ошибки, пускай все необычно, крикливо, страстно до ужаса, скорбно до потрясения и паники, все-таки все это лучше золотой середины».

Весной 1904 года увлеченный новой идеей Мейерхольд увидел в последней пьесе Чехова «Вишневый сад» желанные следы той же «новой драмы». «Ваша пьеса, — писал он Чехову за три месяца до смерти писателя, — абстрактна, как симфония Чайковского. И режиссер должен уловить ее слухом прежде всего… Когда читаешь пьесу, третий акт производит такое же впечатление, как тот звон в ушах больного в вашем рассказе «Тиф». Зуд какой-то. Веселье, в котором слышны звуки смерти. В этом акте что-то метерлинковское, страшное».

Рудницкий, который процитировал это письмо, метко заметил, что Мейерхольд, угадав перспективную новизну чеховской драмы, приобщил ее — и совершенно напрасно! — к метерлинковскому своеобразию. Лично мне эта чеховская новизна не кажется свойственной только одной пьесе «Вишневый сад». По-моему, она присуща всем без исключения чеховским пьесам, начиная с «Лешего» и «Чайки». Добавлю, что, угадав эту перспективную новизну, Мейерхольд не взялся за постановку пьесы в духе своего открытия. Он поставил «Вишневый сад» в традициях все того же Художественного театра — видимо, опасаясь очередной скандальной реакции публики, да и просто не видя, не ощущая внятного постановочного решения. И хотя потом он и устно, и письменно (в своей статье «Театр») критиковал постановку Художественного театра, но аргументы его по поводу отсутствия мистического подтекста, трагедийного музыкального фона, «дане макабра» и других многозначных деталей были хоть и дельными в каком-то смысле, но совершенно диссонансными по отношению к контексту драмы.

Режиссура взяла в нем верх не сразу — скорее всего, полное осознание этой метаморфозы случилось много позднее, во время работы в Театре им. Комиссаржевской. До этого он не собирался быть режиссером, мечтал об актерской карьере, считал себя очень способным лицедеем. Разумеется, у него были все основания так думать. Но затхлая провинциальная реальность стихийно повернула его в другую, можно сказать, смежную сторону — с подсказки Ремизова он сделал смелую (хотя и малоудачную) пробу, одну, другую — и понесло. О режиссуре он с интересом задумался, когда захотел во что бы то ни стало разбудить сонливый Херсон, затем Тифлис, а потом и другие города. Потрясти их чем-то новым, непривычным, самостоятельным. Уже в Тифлисе, в гастрольных поездках, он спокойно, без напряжения, как бы мимоходом размышляет об этой метаморфозе. И странное дело, он почти не делится мыслями по поводу этой перемены ни в своем дневнике, ни в письмах жене. Все происходит само собой. Вначале его режиссура нисколько не мешает его пребыванию в актерах. Обе стези равноправны. Лишь много позже он начинает постепенно ограничивать себя одной режиссурой, прибегая к чисто актерским выходкам только во время репетиций.