Возьмем этот громкий инцидент на заметку. Всю жизнь обоих фигурантов этого инцидента, Станиславского и Мейерхольда, сопровождала сложная, трудная и… прекрасная связь. Два архиталантливых человека, строители двух разных, чуждых друг другу театральных миров, два равновеликих, бескомпромиссных и деспотичных индивида — они оказались неразрывны и необходимы друг другу. Не скрывая притом ни обоюдной чуждости, ни душевной симпатии. Их взаимное уважение — нагляднейший урок жизни, с которым мы не раз еще встретимся на страницах этой книги.
Теперь вернемся к ролям. В «Смерти Иоанна Грозного» главную роль вначале играл сам Станиславский. Дело не заладилось, он не очень любил эту роль — точнее, ее патологическое содержимое — и передал ее Мейерхольду. Тот еще более обнажил и усилил патологию. Стилистически все было вроде бы как в «Царе Федоре», но роль главного героя была практически сведена к сологубовской трактовке: «А просто он был неврастеник, / Один из душевно больных. / В беспутной глуши деревенек /Таится немало таких»… Критика и публика прохладно оценили усердие исполнителя.
Несчастливой оказалась для Мейерхольда и главная роль в пьесе любимого Гауптмана «Одинокие». На первый взгляд казалось, что и пьеса эта, и роль именно его. Мотив одиночества, трагической судьбы героя — незаурядного интеллигента — был ему не понаслышке знаком и близок. Чехов буквально обожал эту пьесу — и неудивительно: ведущий мотив ее вторил одному из любимых мотивов его собственных пьес. Вторил — однако далеко не повторял. В его письме к Мейерхольду (знаменитое и единственное сохранившееся письмо писателя актеру) содержатся размышления, как следует играть роль Иоганнеса Фокерата, главного персонажа «Одиноких».
Чехов предостерегал Мейерхольда, советуя «не подчеркивать нервности, чтобы невропатологическая натура не заслонила, не поработила того, что важнее, именно одинокости, той самой одинокости, которую испытывают только высокие, притом здоровые (в высшем значении) организации».
Предчувствуя, что Станиславский не согласится с такой трактовкой, Чехов писал: «Я знаю, Константин Сергеевич будет настаивать на этой излишней нервности, он отнесется к ней преувеличенно, но вы не отступайте». Это сознавал и Мейерхольд, писавший в своем дневнике: «У Алексеева наряду с его крупными достоинствами, как блестящая фантазия и знание техники, есть один очень большой и неприятный для артистов недостаток — это навязывание своего тона и толкования роли». Но… как предупреждал Чехов, так и случилось. Станиславский, правильно понимая нервное своеобразие актерского дарования Мейерхольда, не учел своеобразия самой пьесы. Болезненное самолюбие Иоганнеса не должно было стать его главной чертой. Оно должно было соседствовать с позитивными свойствами, совмещаться с подлинным дарованием. Но ни соседства, ни совмещения у Мейерхольда не получилось…
Чехов любил Мейерхольда. На первый взгляд это может казаться странным: такое отношение к человеку, который писал ему горячечные и наивные строки: «Мне хочется пламенеть духом своего времени. Мне хочется, чтобы все служители сцены пришли к сознанию своей великой миссии. Меня волнуют мои товарищи, не желающие подняться выше кастовых, узких интересов, чуждые интересов общественности… Да, театр может сыграть громадную роль в перестройке всего существующего!» Чехов за версту не выносил лобовую патетику, наигранный пафос, наивную категоричность, часто звучавшие в письмах Мейерхольда. Но он же за версту чувствовал искренность и честность и невольно питал добрую, даже любовную жалость к таким пылким натурам. Он любил своего Треплева, хотя, как мы знаем, не щадил его слабости и самолюбия. Он любил и Мейерхольда — любил сердечным отцовским жалением.
После спектакля Ольга Книппер писала Чехову: «Прошли «Одинокие» с неожиданным блестящим успехом, а мы совсем приготовились если не к провалу, то к очень среднему успеху, и вдруг — овации!» О Мейерхольде она умолчала, но пресса не постеснялась назвать вещи своими именами. Резко отозвались и «Русская мысль» («Перед нами тип неврастеника, неустойчивого, бессильного, нигде и никогда не способного найти удовлетворение»), и «Русские ведомости» («Слаб в Иоганнесе-Мейерхольде мыслитель, энтузиаст возвышенной мысли и смелого порыва, человек, который головою выше толпы»), да и прочие издания писали как бы в унисон. Опытнейший Кугель в «Петербургской газете» категорически заявлял об отсутствии у Мейерхольда «таланта вообще». (Правда, Кугель не любил МХТ так же, как Мейерхольда — вообще).
Да, Чехову очень нравилась пьеса — каюсь, ибо не разделяю его восторга. Герои ее одноцветны, в том числе и главный — весьма невнятный мыслитель, склонный к истеричному и надуманному, в сущности, одиночеству. Сам конфликт отдает ординарной мелодрамой, припудренной интеллигентской болтовней (что-то вроде той самой простоты, что сродни воровству). Восторженная характеристика героя, данная ему героиней — передовой русской девушкой (скорее молодой дамой), — практически голословна.
Почти то же самое произошло со следующей, несколько более содержательной ролью нашего героя — Тузенбаха в чеховской пьесе «Три сестры». Впрочем, содержательность этой пьесы тоже бледновата — с моей точки зрения. Это самая слабая, самая дидактичная из пьес Чехова. Но все же Чехов есть Чехов, и для актеров пьеса достаточно благодатна — там есть что играть. В наименьшей мере это есть для Мейерхольда, хотя может легко показаться, что роль написана специально для него. Но это только на первый взгляд. Автору просто некуда было деть своего плосковатого, нимало не обаятельного ритора, и он «оживил» его бесстрастной любовью, дуэлью и экзотичной фамилией. У Мейерхольда, в сущности, и не было другого выхода, как педалировать его неврастеничность. Но в Треплеве неврастеничность была живой — энергичной, самоедской, худо-бедно творческой. Здесь же Станиславский измучился с актером — тот был зажат и скучен.
«Как я ненавидел Станиславского, когда играл барона Тузенбаха! — много лет спустя вспоминал Мейерхольд. — Тузенбах выходит, идет к роялю, садится за него и начинает говорить, но только было я начинал, как Станиславский меня возвращал. Я весь кипел. Тогда я не понимал, что Станиславский был прав. Но потом, когда я сам стал режиссером и в то же время играл, я понял, что когда барон Тузенбах выходил к роялю, то получалось впечатление, что он не произносит слова, а читает их. Чтобы речь получала впечатление, что мы говорим то, что думаем, — надо произносить слова, а не читать».
Честно говоря, я не очень понял, что хотел сказать Мейерхольд (уже, так сказать, поздний Мейерхольд). Что он подразумевал под словом «читать». Глупо же предполагать, что он, подобно несмышленому мальчишке, выходя к роялю, отбарабанивал слова, вместо того чтобы произносить их с тем или иным выражением. Но получается именно так. Станиславский заставлял его в эти моменты делать что-то постороннее (например, с усилием вынимать из бутылки пробку) и тем самым оживлял произносимый актером текст… Как известно, Станиславский был чрезвычайно деспотичным режиссером. Очень часто его репетиции сопровождались слезами и отчаянием. Он был беспощаден ко всем — другое дело, что он проявлял беспощадность по-разному. Своих фаворитов он укоризненно журил, большинство других жестко отчитывал. Став режиссером, Мейерхольд демонстрировал на репетициях куда большую терпимость. Он говорил (сошлюсь на пересказ Гладкова): «Вне атмосферы творческой радости, артистического ликования актер никогда не раскроется во всей полноте. Вот почему я на своих репетициях так часто кричу актерам: «Хорошо!» Еще нехорошо, совсем нехорошо, но актер слышит ваше «хорошо» — смотришь, и на самом деле хорошо сыграл. Работать надо весело и радостно! Когда я бываю на репетициях раздражительным и злым (а всякое случается), то я после дома жестоко браню себя и каюсь. Раздражительность режиссера моментально сковывает актера, она недопустима, так же как и высокомерное молчание». И это было сущей правдой — сошлюсь на откровения великих:
