Набоковский Гоголь — поэт «потустороннего», «обманного», «не подвластного здравому смыслу» мира[174], а его воздействие на читателя — разумеется, на читателя, близкого самому В. Набокову по способу смыслонаделения гоголевской пьесы, направляемому парадигмой «эстетизма», — вызывает не смех и слезы, а «блаженное мурлыканье»!

В принципе эта интерпретация не нова. Вспомним, что в свое время К. С. Аксаков усматривал величие Гоголя, ставящее его вровень с Гомером и Шекспиром, в обладании «великой тайной искусства», а не в остроте его социального критицизма, что вызвало резкий протест В. Г. Белинского: «Говоря о Шекспире, было бы странно восторгаться его уменьем все представлять с поразительною верностью и истиною, вместо того чтоб удивляться значению и смыслу, которые его творческий разум дает 66-разам его фантазии… Истинная критика «Мертвых душ» должна состоять не в восторженных криках о Гомере и Шекспире, об акте творчества… о тройке и телеге: нет, истинная критика должна раскрыть пафос поэмы, который состоит в противоречии общественных форм русской жизни с ее глубоким субстанциальным началом…»[175] В. Г. Белинский полагал задачу «истинной критики» в проникновении к глубинам социально-философского смысла гоголевских творений; однако, по сути, его собственная критика была не «раскрытием», а «сотворением» этого смысла, пронизывающим и личностные, субъектные отношения великого критика к великому художнику. В этом один из важнейших источников трагического пафоса «Письма к Гоголю»: кто не ощутил эту боль непонимания, боль разрыва духовного единения, навеки запечатленную поразительнейшим документом истории русской культуры?

Понимание «Ревизора» М. Б. Храпченко совершенно антинабоковское. Эстетические достоинства гоголевской поэзии прежде всего и главным образом выводятся из ее обличающей силы, направленной на переустройство реального мира Сквозник-Дмухановских и Ляпкиных-Тяпкиных. Даже конкретные факты биографии писателя и истории его пьесы трактуются В. Набоковым и М. Б. Храпченко по-разному: в изображении Набокова Гоголь — не то гениальный безумец, не то филистер, сам не сознающий силы и значения своего поэтического дара, испуганно «уползающий» за границу после скандала, вызванного «Ревизором»; М. Б. Храпченко выводит Гоголя бесстрашным и самоотверженным борцом с миром зла, лжи и социальной несправедливости, которого волнует неспособность «образованного общества» увидеть в бездне порока, раскрытого в пьесе, реальность русской жизни. Если следовать типологии В. Г. Федотовой, такую интерпретацию, «дотягивающую» Гоголя до идеализированной и схематичной фигуры духовного вождя российского свободомыслия, можно было бы с некоторыми колебаниями назвать «теоретизмом» — за стремление подчинить любые факты избранной объяснительной схеме, в которой читателю предлагается видеть синоним «истинного понимания».

Однако не заочный спор В. Набокова и М. Б. Храпченко занимает нас здесь, и потому нет надобности доказывать односторонность обеих интерпретаций. Пример этот важен другим: гоголевская пьеса и по сей день, как полтора столетия назад, — арена противоборств различных и противоположных интерпретаций, источник «живой жизни» явлений искусства, порождаемых ею.

Изложенный подход на первый взгляд мог бы предстать как очередная попытка плюралистического и релятивистского истолкования того, что называется пониманием в искусстве. Хотя это не так, здесь есть реальная проблема, от которой нельзя просто отмахнуться.

«Сколько было Гамлетов?» Так назвал свою статью Е. Сурков, полемически заостряя проблему соотношения авторского замысла и творческой его интерпретации и называя релятивистский подход к этой проблеме «теоретически ошибочным и практически опасным»[176]. Теоретическая ошибочность релятивистского решения этой проблемы (Гамлетов столько, сколько было актеров, выступавших в этой роли; впрочем, почему только актеров? добавим: и сколько было режиссеров, трактовавших величайшую трагедию, и сколько было критических и философско-литературоведческих истолкований и, наконец, сколько было зрительских и читательских смыслов, вложенных в образ принца Датского!) в том, что шекспировский замысел превращается в пустую форму, способную принять даже чуждое самому Шекспиру содержание, в том, что релятивизм не позволяет отделить подлинное высокое искусство от примитивных поделок и подделок. Релятивизм убивает истину в искусстве столь же беспощадно, как и в науке, в научном познании.

Опасность же заключается в том, что вместе с гибелью истинного понимания шедевры искусства отдаются во власть ширпотребу, принижаются до неразвитого вкуса «нижних слоев культуры», до эстетической и нравственной глухоты и слепоты, из духовной пищи превращаются в бездуховную жвачку.

Проблема, таким образом, состоит в том, чтобы соединить «живую жизнь» художественного произведения, невозможную без плюрализма пониманий-интерпретаций, с требованием конгениальности этих пониманий, без которого снимается заслон перед халтурой, кощунственным надругательством над культурными ценностями, развязными домыслами, бездарным оригинальничаньем. Возможно ли такое соединение? Сколько может быть Гамлетов?

«Гамлетов было много, будет еще больше, — отвечает Е. Сурков. — Надо только, чтобы все они, будучи разными, отличными друг от друга, были шекспировскими. И через его трагедию вели разговор с нашими зрителями о таких вопросах жизни и смерти, таких бытийственного значения проблемах, какие не только были под стать шекспировскому герою, но и, что особенно важно, актуальны, остро значимы для нашего современника»[177]. Но что значит «быть современным и все же шекспировским Гамлетом»?

Е. Сурков прав, когда напоминает, что литературная критика обязана быть на страже подлинного искусства, его высоких идеалов. Но эта задача была бы невыполнимой, если бы оружием критики являлись шаблоны и на века неизменные критерии того, что высоко, а что ничтожно в искусстве.

Жизнь искусства — это постоянно развивающаяся, меняющаяся жизнь его понимания, непрерывный процесс обновления, созидания, восстановления и уничтожения его смысла. И эта жизнь — часть всеобщего жизненного социального процесса, культурного потока, погружаясь в который искусство обретает свой статус, свою ценность, свой смысл. Когда воды этого потока мутны, нельзя удивляться тому, что загрязняются, искажаются, получают уродливые или причудливые очертания смыслы явлений искусства. Перефразируя известный афоризм Г. В. Плеханова, можно сказать: жалкое время порождает жалкое понимание искусства[178]. И напротив, великое время, стремительный, очищающий поток культурного развития возвеличивает и искусство, высоко вознося уровень его понимания.

Эго значит, что искусство участвует в творении культуры в той же степени, в какой культура создает искусство. Шкала ценностей в искусстве не существует вне времени, вне истории человеческой культуры, она создается и пересоздается на основе более общей шкалы — соотношения ценностей этой истории. И это, наконец, значит, что смыслотворение в искусстве есть часть смыслотворения жизни.

Высокие же смыслы жизни — истина, добро, красота, — постигаемые через любовь к жизни и творимые любовью, бесконечно далеки от каких бы то ни было шаблонов и вместе с тем нерастворимы в потоках исторического бытия. В них кристаллизуется опыт бесчисленных поколений, позволяющий сохранить оптимизм, когда мы пытаемся рассмотреть будущее.