Она тревогу за него и себя переносит на тревогу за дела острова.

Раннее Возрождение: руки впереди и скрещены, животик чуть вперед — для Дездемоны.

Пятый акт.

Опять о Дездемоне.

Мои Дездемоны — очень женщины, опытны, прожившие некоторое время — длительное время — с Отелло. Тогда как Дездемона — девочка и жизнь только начинает.

Надо найти пленительное соотношение неопытности и ума, стремления к Отелло и стеснительности и пр.

Мои — играют чрезвычайно откровенно, так, как девочке играть или вести себя не придет в голову, она скроет это, если оно и будет.

Стали играть в сотню раз более откровенно, чем играю я, а должно быть в сто раз завуалированней, если и будет что общего в поведении Отелло и Дездемоны.

Итак: я задерживаю в своей руке руку Дездемоны и потихоньку освобождаю ее после трех попыток Дездемоны высвободиться. А между тем Дездемона — дитя в таких отношениях. Она только начинает жить и, конечно, ведет себя и по возрасту, в равной мере и по воспитанию — скромно, тем более, если она в присутствии посторонних. Скромность в выражении своих чувств диктуется и воспитанием и возрастом.

В постели тем более. Кроме всего того, о чем я говорил, «ложитесь вы, Отелло…» — произнесено сквозь первый сон, то есть самый глубокий сон измученного тяжелым днем ребенка. Она, скорее, как в полусне, открыла глаза, улыбнулась сквозь сон, провалилась в небытие и, как цыпленок, сунула головку под крылышко, и нет ее…

А у нас Дездемона знает, что это та постель, о которой они намекали при прикосновениях в третьем акте. Во всяком случае, так получается.

Долой чувственность из отношений Отелло и Дездемоны. Приветствую большие, глубокие, девственные чувства, а потому не разыгрываемые, не афишированные, глубоко переживаемые. Бурно выраженные — не оголенные.

В прошлый раз хорошо разыгралась сцена на Кипре.

Я ходил мимо офицеров и выпытывал взглядом, что произошло и кто виновник… Получилось жизненно и выразительно. Стоя на месте — мизансцена более условна.

«Слышишь, Яго…» — Большой всплеск звуковой, эмоциональный, вместе с подъемом с пола во весь рост и подъемом вверх руки, потом рывок сложенными параллельно руками перед лицом — приводит себя в норму. Пауза. Жест, успокаивающий в сторону Яго, — не беспокойся, больше не упаду… и тихо:

«…но кровью расплачусь…»

Новая исполнительница Дездемоны — Касенкина[417] — подсказала новые краски.

…Хорошо, логически построил монолог перед обмороком. Как-то получилось так, что собственно обморок начался от удара: «…лежал с ней…» — на слова Яго, а все последующее, вплоть до самого обморока-падения, только борьба со своим помрачающимся сознанием и за то, чтобы не упасть. Получилась непрерывная логическая и нарастающая линия.

Но было много мест позорно пустых.

Большая грязь в тексте.

[…] Интересно сказала О. К:

— Читаешь книгу в 20-й, 30-раз, и понимаешь и любишь в ней разное — в каждый возраст. Так и ты играешь, прочитывая свою роль все иначе и глубже.

Вспоминаются отдельные спектакли, когда думалось: как глубоко, интересно… Проходит время, опять увидишь спектакль — и думаешь: он, тот спектакль, конечно, был мельче.

…Находит, что «крови, крови…» стало очень сильным… Какой-то хриплый и тихий голос… «Веришь, что может произойти нечто страшное».

(Я стал играть на том, что мозг туманится, ноги подкашиваются, а сила напряжения и гнева зовет к действию. В этом несоответствии внешнего и внутреннего нашел звук — хриплый, затуманенный и тихий. Упал, перевернулся и вскочил для клятвы.)

О. К. находит, что роль стала внешне статичнее и мужественнее…

«Нельзя было отказать в мужестве и раньше, но раньше он был по темпераменту моложе, сейчас взрослее, сейчас 40–45 лет, раньше роль невольно тянулась к герою-любовнику.

Если раньше напрашивалось сравнение с тигром, теперь на ум приходит сравнение с глыбой. Все идет через огромное мужество мудрого воина. Все окрашено воином. Раньше он был воином пылким, сейчас воин, умеющий не отдаваться первому чувству гнева.

Мудрость воина и пламя вместо горячности первых спектаклей».

Большое произведение дает нескончаемую жизнь в образе. Углубляется, углубляется… Бездонно…

Свой возраст и опыт окрашивают содержание в более устойчивые и глубокие краски, а с другой стороны, заставляют понять сущность явлений глубже и общечеловечнее.

Настоящее искусство — философское искусство.

Большой человек — человек мировоззрения.

И, очевидно, художник тогда самостоятелен и оригинален, когда свое слово идет от обязательного желания сказать то, что тебе не сказать невозможно.

22/VIII

«ОТЕЛЛО»

В спектакле наметилась небрежность в тексте. Не держим строчки, или срываем конечные слоги партнера, или недопроизносим слоги, или сливаем два слова в одно и слова получают иное значение, а то и подменяем одну букву другой… От небрежности доводим до курьеза:

щай — вместо прощай (Карташева)

щин — вместо женщин

жить — вместо лежит (Иванов) и т. д. Два слова в одно: «Там ад» — произносится как «томат», «Твои я путы» — меня спросили, что это значит: «япуты»?

Точно так же как и с ритмом и темпом.

Надо брать ритм от партнера, развить его и предложить ему новый, если это вызвано внутренней необходимостью, а не существовать произвольно вне времени, пространства в ритме твоем, актера (если это не вызвано соответствующим состоянием и не продиктовано замыслом). Не надо наступать на хвост партнеру. Не на фразу и даже не на букву — надо слову дать дозвучать в той или иной закономерной для данной сцены длительности.

Ритмический рисунок — размер стиха — должен быть безукоризненно соблюден, иначе воспитанного в тонкости ритмического чувства это будет задевать. Особенно это чувствуется, когда первую половину стиха говорит один, вторую — второй. Мало того, ритмическим должны быть и рисунок мизансцены и ее выполнение, жест, движение и пр. Они должны быть выполнены в той же закономерности, которой подчинен и стих — речь.

Темп может быть различным, ритм не может быть разобщен.

Аритмичность бьет по нервам даже в том случае, когда разные по темпу и ритму образы существуют разобщенно друг от друга… И ничуть не становятся оригинальнее, они просто становятся не музыкальными — не в сцене. И это опять в том случае, если в этой аритмии не заложена какая-то особенная и специальная мысль.

25/VIII

«МАСКАРАД»

«Так захотелось просто быть в пути

И ехать в поезде. Поехал

А с поезда сошел, и некуда идти».

Исикава Такубоку[418]

В искусстве то имеет подлинную ценность, что пережито кровью. Все остальное… да, болтовня все остальное.

27/X

МОСКВА

«ОТЕЛЛО»

Л. Толстой утверждал, что того мы больше любим, кому больше сделаем добра.

Я отдал этой роли все лучшее — и чувства, и мысли, и силы. В память о лучшем… о Люльке.

Торжество идеи не через утверждение этой идеи, а через жизнь человека.

Здесь идея торжествует не через то, что ее утверждают, а через борьбу за Дездемону у Отелло, за Отелло у Дездемоны. Об идее вроде не беспокоятся, о ней не говорят, не навязывают ее залу, ею живут, она — содержание их существ.

Ни одного тезиса.

Содержание, могущее быть выраженным тезисом, — в самом человеке. Отсюда сколько смотрящих, читающих, играющих — столько редакций. Содержание от этого не становится беднее, образ — богатеет.

6/XI

Встреча с болгарскими артистами.

Ю.А. предоставил мне слово.

— А как ты, Коля, думаешь об искусстве артиста?!

— Хорошо думаю. Стоящее занятие.

Как-то повелось, что когда спектакль не получается — драматург обвиняет артиста, артист автора… Наверно, повинны в том, что спектакль не волнует зрителя, и тот и другой, хотя по-разному и в разном.