При всем блеске и многоголосии драматургической партитуры «Маскарада», при всей глубине и жизненной правде характеров Нины, Звездича, Штраль и жуткой инфернальности Неизвестного «Маскарад» — это трагедия прежде всего Арбенина. В первом же варианте спектакля Театра имени Моссовета светотени во взаимоотношениях героев были распределены как-то, я бы сказал, равномерно, словно все были главными, действие «заземлялось» излишней психологической обстоятельностью игры, излишним стремлением к правдоподобию. Спектаклю не хватало той «окрыленности», той театральной условности, без которых нет места романтической приподнятости, взволнованности.

Новой редакции спектакля Ю. А. Завадский сообщил эту романтическую окраску. С помощью тонких приемов, он придал спектаклю условность, начиная с того, что ввел новое действующее лицо — Капельмейстера, дирижирующего не только оркестром, но и действием и страстями, которые обуревают героев.

В отличие от тех романтических трагедий, в которых герой олицетворяет ум, благородные страсти, «добро», а «зло» воплощено в его антиподе, Арбенин несет в себе оба начала. В этом сложность натуры Арбенина, трагедия которого обусловлена конфликтом не только с окружающими его людьми и с целым великосветским обществом, но и конфликтом с самим собой. Над ним тяготеет «рок», он обречен — ему мстит его преступное прошлое. Арбенин не только «палач», но и «жертва» преступного общества, с которым связан рождением и воспитанием.

Опыт Завадского и Мордвинова доказал, что если проникнуть в замысел даже такой сложной пьесы, если передать ее художественное своеобразие, то современный театр может сыграть романтическую трагедию в ее романтическом ключе, обогатив ее приемами современной режиссуры и современной актерской игры, которые дают возможность воспринимать романтическое действие и впрямую и в исторической перспективе.

Важную роль в осуществлении этого нового варианта спектакля сыграло внимание режиссуры и актеров к стиху. Он не уподобляется в этом спектакле бытовой разговорной речи, как это случается чаще всего при постановках пьес в стихах. В спектакле Завадского все время ощущаешь условность сценического диалога, в нем пульсирует ритм стиха, точно отзывается рифма. И решающую роль, я считаю, сыграли тут особенности актерского стиля Мордвинова и его преданная восхищенная любовь к Лермонтову, которого он годами неустанно читал по радио и с концертной эстрады — «Демона», «Мцыри», «Песню про купца Калашникова»… Эта настойчивая, увлеченная работа над лермонтовским стихом привела его к решающей победе в роли Арбенина.

Сценическая речь Мордвинова приподнята. Она «построена», «сделана». Слова произносятся с замедлением, даже с оттяжкой. Вспомните, как он читает «Русский характер» Алексея Толстого или раннего Горького. В первый миг эта речь казалась даже ненатуральной. Но как настоящий художник, Мордвинов заставлял воспринимать ее по законам, им самим над собою признанным. И вы мгновенно забывали, что вначале эта речь удивила вас, и начинали воспринимать ее как художественную находку: артист обнаруживал неизвестные нам глубины текста, удивлял пластикой слова, его выразительностью, певучестью.

Именно это свойство — это умение нести слово приподнято, бережно «показывать» его, не проговаривать, а любоваться им, раскрывать его, давать людям возможность почувствовать оттенки каждого слова, его фактуру позволили Мордвинову, играя «Маскарад», произносить мысли, обнаруживать красоту, глубину и силу лермонтовского стиха, причем не впадая в декламацию, а все время сохраняя равновесие между экспрессией драматической речи и пластикой стиха. Он сыграл романтического героя одновременно и сдержанно и приподнято, с огромной внутренней убежденностью в правде его страстей.

В первых вариантах его Арбенина страсть иногда клокотала не в меру и вырывалась наружу в протяжных интонациях, полных страдания и угрозы. Эти страсти он подчинял воле. Он неутомимо искал внутреннюю гармонию образа, внутреннее равновесие между «хладным умом» и «лавой страстей». И нашел. И в продолжение четверти века совершенствовал эту свою главную роль, находя для нее все новые и новые краски. Сколько бы раз ни смотрели вы «Маскарад», каждый раз обнаруживали какие-то новые, еще не известные вам штрихи, новые грани образа.

Главная победа актера заключается вовсе не в том, что он превосходно сыграл ту или другую роль. Потому что есть и другие актеры, которые ее превосходно сыграли. Победы актера — в открытии тех ролей, тех характеров, которые другие актеры открыть не могли. Арбенина Мордвинов открыл. И кто бы теперь ни играл эту роль — станет ли он следовать Мордвинову или, наоборот, будет пытаться найти свое толкование роли, — все равно во всех случаях эти решения будет определять мордвиновский образ. И вот в этом-то самая большая его художественная победа, победа принципиальная: Мордвинов прочел эту гениальную роль и утвердил ее в русском репертуаре. Его трактовка стала событием в советском театре. Он и его режиссер вернули жизнь, отнятую у этой пьесы, и восстановили пропущенное звено в истории русской театральной культуры. А это, мне кажется, можно назвать сценическим подвигом. И не случайно именно эта роль отмечена всеобщим признанием и Ленинской премией, ибо в сознании огромного числа людей Арбенин и Мордвинов связаны навечно и воедино.

(Без даты)

Жаль, что пропустил столько лет и не писал ничего.

А студия…[1]

А молодой театр…

А переезд в Ростов… «для поднятия театральной культуры края»…

Впрочем, вести летопись работы театра я не в силах. Записать бы, что касается меня, да и то… Сложно. Не знаю только, как зафиксировать то, к чему так или иначе относишься и особенно то зафиксировать, к чему относишься «иначе».

Не хватает мне ни времени, ни сил, ни системы, как записывать все интересное, значимое, а его много было за это время.

Ромен Роллан утверждал где-то, что «история отнюдь не собрание анекдотов или малодостоверных рассказов. Нет, в ней подытоживается опыт человечества, изучая который узнаем не только прошлое, но и настоящее и увереннее идем к будущему».

Может быть, своими записями И я подытожу свой опыт, мою жизнь, что идет в русле моей страны, и это поможет мне идти в будущее…

Надо писать, чтобы время от времени просматривать записи, вспоминать ценное, что задумал и к чему пришел, отметать шелуху, что незаметно и неизбежно накапливается в ролях.

Жить не просто по течению… так можно потерять себя. На моей памяти есть много «обещавших», которые перестали обещать и сошли в тень. Искушений на пути много, а ложных «манков» и того больше.

Надо направлять свои желания, мысли, чувства, задавать себе задачи на спектакль, на день, на роль.

Гастроли в Ленинграде

Долго разговаривал на квартире у Кожича[2] — он вновь приглашает меня в Александринку, куда он перешел режиссером из театра Ленинского комсомола под режиссуру своего брата[3].

Ю.А.[4], видимо, узнал об этих приглашениях и вдруг предложил мне готовить Петруччо и Отелло, а дирекция на днях — еще Петра I[5].

10/II

Анна Радлова[6] намекнула мне, что их театр «с удовольствием поработал бы со мной над Ромео, Гамлетом, Отелло».

6/V

Радлова повторила предложение.

Нет, к Радлову[7] не пойду.

До чего ленив, никак не соберусь с дневником. Ужель я буду только фиксировать предложения о переходе в другой театр?