Аплодисменты сильные, длительные и настойчивые. Сдержанные, но определенные — на выход:

«Вы, старческие, глупые глаза, А то я вырву вас и брошу наземь» — такие, что Баранцев кричал, звал, махал плетью… все равно не утихали.

Хорошие — на конец акта.

Во втором акте — на «Шут мой, я схожу с ума!» — тоже активные, горячие.

На бурю.

На обморок — большие, долгие (спасибо им, я лежал и отдохнул).

На уход с песней.

По окончании акта — нет, не официальные, а сердечные.

В третьем — не было.

По окончании спектакля выходили вместе, порознь, минут 30. Вульф говорит, что после 14 раз она потеряла счет. Очень хорошо принят Шут.

Говорят, что на спектакле было много актеров. Ко мне никто не заходил.

19/XI

На репетиции почувствовал себя плохо, потемнело в глазах… Вызвали врачей. Стенокардия. Уложили в постель. Вот и вся игра со здоровьем: ну, как-нибудь! Теперь — никак! И я боюсь, что врачи не дадут и думать о спектаклях. Страшно болит сердце. Горло сжало в тисках. Ю.А. проявил большую заботу. И вообще театр отнесся сердечно.

26/XI

На последнем спектакле вернул — «да-да-да, ха-ха» на финал сцены в степи — и сразу аплодисменты. После того как отменил эти возгласы — на уход аплодисментов, кажется, ни разу не было. Я понимаю, что они не всегда могут быть мерилом, но если в одном случае они обязательно бывают, а в другом их нет… словом, в первом случае в сцене налицо законченность — точка. Хорошая или не очень хорошая, но точка. И если она должна быть и ее нет, значит, что-то не дотянуто, не довершено. Это все равно, что выстроенное, оштукатуренное, выкрашенное здание, у которого самый верх крыши не покрыт железом, шифером или еще чем.

В данном случае дело, конечно, не в «да-да-да», а в точке, том докрытии крыши, что так необходимо.

…«Запятая» — тоже правомочный знак в спектакле. Но в конце сцены запятая может существовать только в специальной пьесе и специальном спектакле, решенном на этом принципе.

В шекспировском спектакле конец сцены — не столько начало следующей, сколько именно конец этого этапа жизни героя. А мною найденные окончания были именно началом следующей сцены и не заканчивали сцену, как это делает «да-да-да». «Да-да-да» в некотором смысле перекликается с начальным текстом, с которым выхожу в картину, и потому является завершением, точкой картины.

29/XI

Решили отпустить в Москву.

Надежд, что я смогу сыграть три спектакля из оставшихся, нет, а из-за одного, последнего, тем более не стоит рисковать. Главное, беспокоит «Битва», на которую я могу выйти, а предложения мои их очень интересуют. И театру это важно: спектакль приурочивается к съезду[482], а это может поднять театр еще на одну ступень.

Под окном, на «Думе», каждые четверть часа бьют куранты. Днем за шумом улицы мало слышны, ночами же настойчиво и неумолимо напоминают о себе. Тишина… и эти напоминания четыре раза за час о том, что жизнь проходит, бессердечно отсчитывая четвертушки.

Странные, необъяснимые, неприятные и непонятные, неумолимые четвертушки…

1/XII

МОСКВА

Уложили в постель. «Придется полежать». Трудно.

Вот и съезд партии близок, и роль на руках, и можно что-то изобрести в ней, если поработать, и…

Пробую потихоньку работать, хоть в постели.

10/XII

(ИЗ ДНЕВНИКА РОЛИ БАХИРЕВА)

Сейчас очень много говорят на съезде писателей о новом герое, о коммунистическом труде, бригадах, а газеты приводят примеры такого труда. Вот бы проследить с этих позиций роль.

Может быть, новый исполнитель этим займется, потому что если таковой назначен, то режиссура меня будет избегать, очевидно; ведь то, на чем я настаивал в роли и в образе всего спектакля, может не совпадать с видением образа у нового исполнителя. […]

На производстве почему-то говорят: конвейеров, конвейера.

Любящий всегда молод. Люби свое дело — будешь молод и в лировском обличье.

Люби искренне, горячо, крепко, до последнего вздоха, тогда и в старости не будешь смешон и нелеп.

И это — все, что я успел сделать, и ясно, что не сумею больше сделать ничего. Нужны силы. Духовные есть, а физика износилась… Да… не много!

17/XII

Звонили из поликлиники, что до конца декабря мне и думать нечего, чтобы приступить к работе. «А в январе посмотрим…»

Очевидно, кончился мой Бахирев, и я останусь в числе не ответивших на призыв, и XXI съезд мною не будет отмечен делом…

20/XII

Не увижу актеров Англии[483].

Беда, да и только!

Нервное перенапряжение — спазм. Нужен покой. А покоя нет. Волнуюсь, что не работаю, что время уходит и сам не помогаю выздоровлению. Понимаю и ничего сделать не могу.

О работе и думать запрещают.

2/I

Был на консультации у профессора.

— Нервная перегрузка. Необходимо лечение, потом — санаторий. Состояние неустойчивое. Органических изменений в сердце нет. Надо быть мужественным и выдержать. Время вернет вам все. Потом будете играть все, что играли до сих пор.

Был у меня Ю.А. — он очень взволнован. Дела в театре действительно неважные.

«Небось, думаешь: забыли, бросили, пока нужен… Нет, тебя все помнят, все относятся доброжелательно, и ни у кого не возникает никаких упреков, — знают, что все это серьезно, и, должен сказать, понимают, как тебя сейчас не хватает в театре».

Мне кажется, что Яго не следует обращаться в зрительный зал, как бы беря его в сообщники. Это неверно. В таком случае зал должен себя чувствовать в ложном положении. Соучаствовать с Яго он не захочет, сочувствовать — не может. Следовательно, ему предоставляется право только оценивать исполнение актера. Это тоже может входить в задачу театра — актера. Но не эта заинтересованность мне дорога в театре, мне дорого другое.

Если же идти к этой другой цели, то выйдет, что Яго настолько хитер и осторожен, что он сам себе и то не во всем откроется и уже никого не возьмет себе в сообщники.

Демонстрировать перед кем-либо (залом), как он будет околпачивать Отелло, значит всю ответственность за напряжение в спектакле возложить на Отелло, и такую задачу может поставить перед собой не Яго, а актер, исполняющий роль Яго и требующий аплодисментов за свое исполнение. Так может действовать не расчетливый негодяй, до краев преисполненный определенным желанием подмять не угодного ему другого, а актер, жаждущий признания за свое талантливое исполнение. Актер не должен заботиться, положительное или отрицательное отношение он к себе возбудит, он должен действовать.

Отелло имеет больше прав и возможностей обращаться в зрительный зал и к залу, но делать этого — к этому я пришел — тоже не должен; надо включить зал в действие, а не в оценку своего исполнения. Мне кажется, я бы играл так, что Яго, именно он, должен нести основную — расовую, классовую ненависть к Отелло. (Яго — дворянин.) Ненависть не за то, что подозревает Отелло в том, что тот «прыгал в его постель», доказать этого он не может, да и не верит сам в это: «Я по подозрению поступлю так, как бы если это в самом деле было».

Ненавидит он Отелло за все: за то, что Отелло красив душой и телом, храбр, талантлив, любим… за все то, за что должно уважать человека.

Все прекрасное в Отелло вызывает в нем ненависть и не столько из зависти к его прекрасным качествам и успеху, сколько в силу того, что он вообще не принимает его. Так в жизни бывает: что бы ни делал, каков бы ни был человек, которого за что-то ненавидит другой, — все его самые прекрасные качества оборачиваются для ненавидящего его против него.