В заключение сказал, что больше так работать я не буду, не хочу. Заявляю это официально, со всеми проистекающими отсюда последствиями.

О «Шторме»: я хотел попробовать сделать озорного, отказался от того, над чем должен был работать, сообразно своим данным, и оказался между двух стульев, так как не сделал ни того, ни другого. Так мне и надо. Что же касается вас, то и вы повинны в этом: назначили, сомневались и своим безразличием не уберегли меня от ошибки. С помощью Слабиняка[308], которого усиленно предлагаю скорее занять, вы сделаете Братишку по трафарету. Ролью я переболел, она мне набила оскомину, а кроме того, я имел много ролей за свою жизнь, я немолод, да вам и не поверят, что я не смог ее сделать. Нет, не могу не играть. Я как беременная женщина, не могу не родить. Хоть мертвого. Это похоже на Юдко[309]: я сделал роль, а играл ее кто-то другой, тот, на экране. И тогда лишь освободился от бремени, когда сделал «Чудру», и читал, читал, читал везде, на всех концертах…

31/XII

Страна шагнула еще гигантским шагом вперед, а я почти ничего не сделал… Только Мцыри…

Театр отстает явно…

Эренбург сказал, что раньше авторы искали героя, сейчас герои ищут автора.

Искусству счет… большой счет.

Мрачно на душе. Продолжать не хочу

4/I

«ОТЕЛЛО»

Играл больным. Уже пять дней грипп. Фокусничал. Играл вполголоса. Для себя. Старался переключить все на внутреннее действие.

Т.т. [товарищи] вдруг заговорили, что это ново, что понятнее, что глубоко волнительно. Вот интересное дело!

А зал следил, затаив дыханье. После первой половины 3-го акта были аплодисменты.

Наполнен я сегодня был меньше, чем в лучшие свои спектакли, но я не преувеличивал выражение, стараясь возместить недостающее, и, очевидно, это сыграло положительную роль.

Второе, что я сегодня понял со всей остротой очень ясно — не знаю, как другие актеры, — что ни в коем случае не надо давать зрителю дореагировать до конца. Соблазн большой для актера — насладиться до конца эффектом куска, интонации, роли, но, не поддавшись искушению, не упустишь зрителя из своей власти, заставишь его активнее следить за собою, следить — без промежутков в восприятии.

Третье — темперамент в смене кусков, интонаций. Смена яркая, сочная, неожиданная, не размеренная. Со сменой ритмов, красок появляется стремительность, не торопливость, не суетливость, а стремительность. Стремительность родит нагнетание в куске, в сцене. И тем она интенсивнее, чем больше внутренняя подвижность, горячность, легкость воображения. Чем совершеннее разработана палитра, тем нагнетение беспредельнее.

Новый год начал не в форме, зато за любимыми ролями и деятельно.

18/I

Искусство требует не только подвига, а в равной мере целомудренного к себе отношения.

8/II

«ОТЕЛЛО»

В голове какое-то волнение, мозги качаются, то ли заболеваю, то ли переутомился… От спектакля интересное и показательное ощущение… Совсем иное существование, состояние, иные мысли, иной глаз на мир. Настолько все отлично от арбенинского мира… иное существование! Иные мысли, состояние, жест, поведение, походка… То есть, настолько все отлично от Арбенина, что даже поразительно.

Несмотря на то, что темы почти одинаковые, что играю я же, что средства все те же, все — другое!

Непосредственность, свет, жизнерадостность, открытый глаз на мир, открытое, доверчивое сердце к людям, приятие людей без проверки, на веру, на одном желании верить. Обида ребенка, без скепсиса, без мысли, что такое возможно, исключение [слово нрзб.] и искание его оправдания.

Жест большой, крупный, размашистый, лапистый. Походка, раскачивающая большое тело. Этим огромным телом легко распоряжаются мощные и тренированные мускулы, могучая поясничная система. Спина и грудь. Голос низкий, медленный, широкий, со вспышками. Проявление чувств не заторможенное ни этикетом, ни условными законами, «приличием». Да и нечего ему скрывать — он чист и бел и весь на виду. Верит или не верит? Любит — тогда он весь для того, кого он любит, не любит… Таких нет. И сначала верит и любит. Арбенин сначала не верит.

14/II

Сегодня еще раз убедился, что поиск на репетициях и находки на них, не закрепленные последующими прогонами, уничтожают весь смысл остановок на окончательных прогонах, когда хочется проверить роль уже целиком. Незакрепленное или уходит, забывается, или остается в уродливом виде, как штамп.

Ю.А. любит утверждать — дойдет на спектакле.

Но сам-то он не пробовал, что это за сласть доходить на спектакле. Сам-то он играл после годов работы над каждой ролью. Потом, роль на спектакле доходит не у всякого. И какая гарантия, что роль дойдет, найденное, закрепленное дойдет в лучшем своем виде? И наконец, причем здесь зритель первых спектаклей, долженствующий быть свидетелем того, как у актера «доходит роль»? Заметьте, не развивается, а доходит!.. Разве можно назвать методом, что человек работает только на последних репетициях, по существу только разбираясь в пьесе, а на прогонах, генеральных валит в кучу все: и актерские замечания, и мизансценировку, установку света и монтировку, определение мест для оркестра и что ему играть, уточнение рисунка ролей и спектакля в целом. Посмотришь со стороны, немного отвлечешься, и станет явным, что это не метод. Он не метод и потому, что в нем нет закономерности, последовательности, определенности. […]

Если исполнитель тверд в своем решении образа, точно знает, что он хочет, и может не поддаться случайным реакциям зрителя, если в силах направить реакцию, — роль будет расти и завершаться в полезном, правильном, нужном спектаклю и исполнителю направлении. Если же актер будет на поводу у зрителя, который безошибочно и быстро, интуитивно чует, самостоятелен актер или нет, имеет свою точку зрения или колеблется, — зрительный зал моментально продиктует актеру его поведение на сцене.

…Мы иногда негодуем на рецензентов. Но если говорить всерьез, что они могут написать? Спектакль смотрят они в сыром виде. Но когда спектакль обкатается, когда они могли бы написать настоящий обзор, то есть когда спектакль приобретает ту или иную завершенность, — рецензенты на спектаклях уже не бывают, газеты места рецензиям не отводят, репутация спектакля или исполнителя уже создана, и никому нет дела, правильна она или нет. Никто уже не возвращается к спектаклям, считая этап «пройденным».

28/II

Относительно темпа, напряжения в первой картине «Маскарада» в разговоре с Шапсом:

— Необходимо, чтобы он пытливо искал. Он же не имеет ничего.

— Он имеет Нину. И здесь, в игорном доме и на маскараде, ему искать нечего… Оптимизм же, который от меня хотите, его нет в роли. Роль задана иначе. Я ее ломаю. Недаром же я первый, кто об этом благополучии, найденном покое и смысле жизни, найденном смысле жизни — «и я воскрес для жизни и добра…», — ставит вопрос в Арбенине. Но ярко выражать это и внешне и внутренне — не в красках Арбенина. Вы сами хвалите все то, что мною дается сдержанно, а во-вторых: «напрасно я ищу повсюду развлечения… Сердце холодно и спит воображение…» — не надо насиловать Лермонтова! В манере этих людей «английский сплин». А в-третьих, это человек, который не всякому расскажет, что с ним происходит. Умеющий читать прочтет, не умеющий — сделает глупость, как Звездич. Не Казарин его приятель, а Звездич скорее, так бы ему, Арбенину, хотелось. Сделав добро человеку, невольно награждаешь его теми качествами, которые ты в нем хочешь видеть.

Что касается обреченности, я не понимаю, откуда она? Я ее не играю, я ее не хочу, я с нею борюсь. Очевидно, все же материал сам за себя говорит. Сам подсказывает зрителю.