Безобразное положение в театре тащит и меня за собой. Сегодня вдруг скучно стало на сцене, как только увидел случайно введенных, услышал опять расстроенный рояль, увидел лампы под игорным столом — и подрагивающую над игорным. Я чувствую, что перестаю бороться…

5/IV

«ОТЕЛЛО»

Характерность выковывается из мировоззрения, среды, целей, из природных данных человека (физических и духовных), его профессии, языка, развития (духовного и физического), мускульной системы, от владения тяжелым мечом, ловкости и быстрой реакции и многого, многого другого, что характерно для воина, человека какой-то эпохи…

Мужество, находчивость, стремительность.

Кстати, о темпераменте…

Папазян уверяет, что Отелло не знал Дездемоны, так как ночь, когда он увез Дездемону, была полна больших событий, как и ночь на Кипре.

Допустим невероятное. Но ночь на Кипре была не одна?

Кассио и Бианка не виделись 7 дней и 7 ночей — 160 часов, которые страшнее 160 суток и о которых Кассио говорит, что в это время он был занят «тяжелою заботой», то есть заботой восстановления себя в правах… Куда же у Папазяна делись остальные 6 ночей?

11/IV

Смотрел у нас «Любовь на рассвете»[372].

Не узнаю своего театра. Где ты, Завадский?

[…] Пьесу можно играть сильно, а играют слабо. Такой спектакль можно встретить в любом средненьком театре страны.

Шумы, записанные на пленку, даются так грубо и безобразно, что публика в драматических местах… хохочет.

Советы напрашиваются сами собою, и удивляешься, как этого не видит режиссура.

Режиссура — Страдомская, Завадский. Актеры…

Не хочу, не хочу такого театра. Не хочу.

Ужель ради такого мы потратили всю жизнь?

13/IV

Смотрел у французов «Мещанина во дворянстве»[373].

Блестяще, весело, бездумно, изящно и… формально.

Искусство — вообще. Техника речи — для техники речи, техника темперамента, а не темперамент — как движение души. Техника, как таковая, у нас забыта, и напрасно. Сознание, выявленное с помощью такой техники, могло бы сыграть сильнее. Если к тому же будет материал, на котором такое оснащение актера может быть использовано.

15/IV

«МАСКАРАД»

«Но часто…»

«Это «часто» должно нести в себе то, чем ответит Арбенин: «всему я верил безусловно…», то есть то, чему Нина иногда не верит, сомневается.

Это, как в «Отелло» в пятом акте, в диалоге с Эмилией.

Эмилия должна спросить с мыслью: «Мой муж сказал, что неверна она…» — Строить надо на произвольном или приготовленном ответе, не ради того, чтобы не походить на предыдущего исполнителя, а от того, как строится логика сцены.

Я думаю, что в первой части у Нины все должно быть предельно счастливо, и даже ее «не ревнуешь ни к кому» не должно омрачать ее прекрасной жизни. Ей все завидуют, все знают, что Арбенин лицо незаурядное, других таких нет! Но, как каждому влюбленному хочется быть чаще вместе и иметь все новые доказательства любви, так и у Нины несерьезен ее упрек, тем более, что через несколько фраз она «убедится», что Арбенин «еще любит» — и опять бросится, забыв все свои «сомнения», к нему в объятия.

Нине надо так же, как Арбенину, владеть умением «срезать»— легко и незаметно, чуть-чуть, но так же больно, если это понадобится. Это школа света.

18/IV

Забыл записать.

Вчера смотрел по телевизору «Сида»[374], давали французы.

И этот спектакль на большом профессиональном уровне. У актеров хорошо звучат голоса, актеры хорошо двигаются, жестикулируют, чудная дикция у них… Об этом надо было бы вспомнить нашим актерам.

«В части исполнения» — как говорит М, тут не верь рецензиям хоть и именитых людей. Перехвалили. Да, прочтешь такую рецензию, сопоставишь ее с рецензией на наши спектакли, невольно делаешь вывод, что у нас искусства нет, а может быть, и не было лет сорок.

Французы будут иметь полное основание считать, что мы не имеем права с ними тягаться.

Не играя классику, мы многому разучились, многое упростили. Это факт. И факт грустный. И мы долго будем платить за это пренебрежение к совершенному и за то, что «брыкаемся». Что касается меня, я с удовольствием воспользуюсь всем, что только можно взять, люблю учиться.

11/V

«МАСКАРАД» (ДОНЕЦК)

Сцена большая, зал большой.

Слово должно быть произнесено точно до буквы. Речь не должна утратить своей разговорности, жара, четкости, разработанности, доходчивости, расчета […]

Пауза на реакции не должна вести к потере ритма, темпа, напряжения сцен, реакция может быть и очень длинной, она все равно еще больше собирает, конденсирует не только голос, но и диапазон и тембр, иначе не хватит средств […]

Особенно четка должна быть мысль и конструкция фразы, интонация, несущая мысль […]

Сосредоточенность — это увлечение, громадное увлечение, а не только механическое отбрасывание того, что в данном случае мешает тебе.

Разное существование в массовых сценах:

Первая картина — нет группировок. Каждый хочет лишь выиграть.

Ритм — карты, поведение партнера, выигрыш. Объект внимания — деньги, проигрыш, выигрыш, а не человек с его переживаниями, радостями и горем.

Вторая картина. Интрига, преследование скрыты за маской, все, что без маски, не может быть обнаружено.

Похоть, разврат. Ю.А. назвал это «охотой».

Ритм — «пестрый сброд кружится».

Все стремится, несется, преследует. Все время в движении.

Восьмая картина.

Контраст.

Предельная сдержанность, неподвижность.

Маска без маски.

Условные улыбки и глаза, которые ищут, выискивают и мгновенно тухнут, как только на них обращается внимание с задачей разгадать их владельца.

Своеобразный покой на предельной сдержанности, а буря внутри.

Неподвижность, переход и опять статика.

Кто-то из местных артистов находит некоторые сходные интонации в Отелло и Арбенине. Кто знает, может, и стали просачиваться похожие, хотя не думаю, потому что забота о различии меня не покидает. Тем не менее надо проследить. Это не годится.

13/V

На встрече с актерами [Донецка][375].

— Как вы умудряетесь создать такое впечатление, от которого нет возможности отделаться сутками?

— Мне трудно ответить на этот вопрос. Я не стараюсь создавать впечатление, не умудряюсь. Я просто очень люблю Лермонтова, мне кажется, понимаю то, что он так искусно зашифровал в своих произведениях от дикой цензуры, то, чем жил…

Я давно увлекаюсь Лермонтовым. Еще в последних классах реального училища я читал наизусть «Демона», а в Ростове-на-Дону к юбилею Лермонтова читал в спектакле, посвященном этому поэту, — целое отделение в 55 минут, читал в первый раз со сцены этого громадного театра «Демона» […]

Наши искусствоведы, литературоведы по традиции в «Демоне» видят «нечто мистическое»…

Я вижу в Демоне образ по силе, могуществу, способный вместить весь гнев его автора […]

Примерно то же происходит и с Арбениным.

Фильм обошел всю страну, весь мир[376]. Мы уже давно играем спектакль, и я замечаю, что какая бы аудитория ни была передо мною, хотя бы и неискушенная, которой чужды философские темы, как чужды общество, все те люди, о которых пьеса говорит, тем не менее аудитория всегда остается во власти произведения.

Надо сказать, что пьеса никогда не пользовалась раньше успехом, кроме того решения, которое предложил Александринский театр, вернее, Мейерхольд.