14/1

Утром был на репетиции. «Сомова». Прекрасные отрицательные роли… и несовершенная пьеса с плохими положительными ролями. Они не удаются, видимо, не только советским авторам.

Вчера говорил с Вульф и вновь отказался от роли Терентьева. «Ю.А. сам же нашел, что мне не надо играть роли, в которых можно обойтись без меня».

29/1

«МАСКАРАД»

Смертная тоска…

Иду чиниться на две недели… Никчемный спектакль… В голове туман, голоса нет, сил нет… Одна находка — когда Нина упала с проклятьем — в первый раз осознал всю глубину пропасти, в которую лечу.

Вызов брошен жизни, обществу, богу, показалось, что именно теперь я слабее, чем раньше, что могу не выдержать… и заметался вокруг и около, пока не плюхнулся на стул, над ней.

Находка явно смысловая и потому будет и должна развиваться.

19/II

«МАСКАРАД»

Конечно, баронессе надо менять или голос, или манеру говорить на сцене в маскараде и в шестой картине. Иначе, как же ее не узнают ни князь, ни Арбенин, а кроме того [так было бы] актерски интереснее.

Звездич за столом в седьмой картине чувствует всеми частицами души, что надвигается катастрофа, но где, как и каким образом, не может отгадать… Думает одно — нет, не то, предположил другое — опять не то. Как и с вызовом на дуэль: не принимает Арбенин, не хочет, считает ниже своего достоинства, и Звездич видит только, что «целый свет против» него.

Ловушка поставлена с таким искусством, что Звездич знает, видит, чувствует, что она есть, но где и какая — не в силах определить… и падает на колени, забыв о своем достоинстве, чести и пр., ради того, чтобы «сохранить» их перед обществом. Лучше видимость достоинства, чести, чем позор, смех толпы и ее отвержение.

Во второй картине — учить Звездича «жить» и награждать людей теми качествами, которых в них нет, уметь надевать на них маску приятного, интересного, завлекательного — «уметь вообразить».

23/II

«ОТЕЛЛО»

Афишный спектакль с датой «400».

«Это уже было сказано тем-то», «это делалось таким-то»…

Что же, хочется сказать: значит, они тоже правильно делали.

Нет, у меня нет желания повторять кого бы то ни было…

Строго говоря, делать одно и то же актеры не могут, даже при желании повторить один другого. Можно собезьянничать, но прожить, как другой, — нет, так как никто не имеет одинаковых данных. Рожденное одним не может быть органичным для другого. Закономерное для одного — не будет закономерным для другого, потому что другой не может проследить всей закономерности и логичности развития рожденного тем, кого он повторяет.

Актеры разных стран, эпох, десятилетий, если они актеры мыслящие и живые, не могут думать головами других, хоть и славных актеров, как не могут жить сердцем, отношением к тем или иным событиям, к тем или иным жизненным положениям, заимствованными у других.

Можно все знать и не уметь. Знание не будет уделом художника, пока это знание не станет логической необходимостью выразить в художественной форме его суждение о людях и событиях.

Пусть художник даже повторяет что-то уже известное искусствоведу — все равно художник придет к одному и тому же чисто формальному итогу, но с совсем иным багажом, обогатив его собственными мыслями, чувствами, отношениями. И одна и та же мысль (или задача, или форма) получит совершенно иное направление и не будет старой, словом, не будет повтором…

[…] Те же, кто позволил себе не расстраиваться, не тратиться, не «говорить по душе», привели искусство к холодному, равнодушному безразличию.

Ученый еще как-то может передать мысль, как мысль вообще. Художник должен сделать ее Своею, иначе она не будет жить. Чтобы сделать ее своею, он должен прийти к ней, как к своей необходимости, как к своему отношению к жизни.

Докладчик от «науки и искусства» может передать мысль вообще, никак к ней не относясь, констатируя, художник, раз избрав для себя ее как ключ, ведет ее как собственную…

[…] К моей чести, я сохранил свою точку зрения на роль и ее значение в моей жизни, не поддавшись тем, сбивающим меня с толку суждениям, рассуждениям и определениям, с которыми привелось столкнуться.

Каждый раз детально и взволнованно разобравшись [в услышанном], я решал, что надо работать дальше в смысле уточнения и совершенствования выражения, что надо уточнять, изменять детали, а не менять свое содержание, надо углублять основное, облюбованное и рвущееся в жизнь отношение к образу, а через него к миру. И потому победил и остался самим собою.

Охлопков понял, что для Гамлета мир — тюрьма.

Но об этом интересно говорил Белинский. Это говорит и сам Гамлет. Охлопкова засмеяли… и зря. Уж наверно-то он знал все это. Но художник часто пропускает мимо своего художественного сознания и утверждения критиков и даже слова самого автора, пока он их «не узнает» сам. Художник, зная умом, еще ничего не знает до тех пор, пока его мысль не претворит в ощущение и знакомое не превратится в открытие. Мне кажется, это закон сценического актерского «знания» — знания художника.

После спектакля.

Огромный успех.

Общее признание, и тем дороже, что это признание завоеванное.

Солодовников сказал: «Благодарю вас за героический, вдохновенный подвиг!»

Все вспомнилось: он ведь принимал спектакль.

Вспомнились слова одного из реперткомщиков (Мочалина): «Чего он, здоровенный мужик, не задушит ее сразу…» и пр.

Вспомнилось обсуждение спектакля в ВТО… (мордобой… изничтожение… сведение работы в ничто…).

Помню, как шли пешком на Калужскую, к заставе, к себе, и я не понимал, как переживу такое… я был на краю… В тот момент я мог окончить не только жить в Отелло, но перестать быть актером вообще, перестать жить… И вот итоговая черта подведена…

Сегодня критики, писатели, режиссеры и актеры, наши, из театра, стоят взволнованные и аплодируют…

Это — жизнь…

Очень сложная и очень простая, очень трудная, но и заманчивая, та самая жизнь, которая привила мне любовь к истине, к постижению.

Сегодня мне стало страшно… Поздравляя, мне желают «сыграть столько же… до тысячи раз «Отелло» и к нему еще другие роли и еще…» А я слушаю, радуюсь… и боюсь показать, что мне радостно, боюсь сознаться, что я знаю, что ни 400, ни, тем более, 600 последующих «Отелло» мне уже не сыграть.

Я отдал роли сердце. И оно болит… Я сердцем подвел итог и, к сожалению, вопреки всем, кто мешал и путал, и сбивал, а их было много, тех, кто мешал мне подойти к сегодняшнему итогу.

12/III

«МАСКАРАД»

…«Меня не любит он»…

Нина, слушая монолог Арбенина, не думает и не должна думать, что он ее не любит, а должна чувствовать во всем, что любит, но что время от времени появляется вторая линия, которая или сосуществует с линией любви, или вытесняет ее.

«Стирает в памяти» — это не тот момент, когда любовь уже стерта, а лишь процесс борьбы, иначе чего же ему бояться осквернить Нину прикосновеньем. Следовательно — любит, и сильно любит, и тем сильнее, чем больше борьба.

…И в первой части роли все рассуждения не от сознания, что она не любима — она очень любима, — великолепно живет, но хочет еще больше, и ради этого дорогие ей балы, моды принесет в жертву. Не от великодушия, а от любви к нему…

19/III

«МАСКАРАД»

Хочешь играть трагедию — траться.

Искать чувство, состояние бесполезно, надо искать условия, в которых они возникают. А бегущего человека не будешь искать, лежа в постели. Надо создавать себе условия, близкие тем, которые тебе поставлены пьесой. От «печки» надо искать, от соответствующей «печки», не от той, которая самая покойная, не от лежанки.

Темп, ритм не найдешь от покоя. Надо пожить — создать себе условия «беспокойные», а уже потом искать роль.

Мысль ищется за столом. Действие требует подлинного беспокойства. Все остальное — от лени и самооправдания.