При этом весьма красноречиво, что и В. Ф. Одоевский выступает здесь «союзником Белинского»[38], а ведь, как никто, этот писатель приник к самым истокам немецкого романтизма, испытав на себе его влияние. Как раз в 30-е—40-е годы он совсем не податлив к немецким комплексам «эпигонства» и «конца. Первоначальные импульсы немецкого романтизма, свежо и творчески воспринятые в России, способствовали особому русскому литературному самопониманию, и они продолжали действовать здесь в совершенно иных культурных обстоятельствах, тогда, когда в Германии сложились существенно новые культурные условия, где романтическое уже растворялось в путаном и нестройном многоголосии.
Что у Гофмана, в его творчестве, романтизм глубоко перестраивается, что и с самого начала он пришел к нему уже не из первых рук, что романтическое содержание у Гофмана «беллетризуется» и что происходило это не у него первого, но что с самых первых лет существования шлегелевского течения оно подверглось «тривиализации», своего рода эрозии, — все это общие места. Важно знать, что к концу второго десятилетия XIX века от романтизма не осталось почти ничего, если не иметь в виду поэтов, продолжавших развивать его сугубо индивидуально, сплетая его с иными, глубокими и давними традициями, — таков Эйхендорф. Из русских историков литературы, которые не были специалистами по литературам западным, замечательным знанием и чувством происходившего в Германии обладал Г. А. Гуковский, — знанием и чувством, потому что весь историко-литературный материал тридцать с лишним лет тому назад, когда он работал над своей книгой о Гоголе, не был изложен с той тщательностью и подробностью, что в наши дни, и не находился перед глазами так ясно, как теперь. Несмотря на свое неполное знание Г. А. Гуковский очень точно уловил происходившую в западных литературах перемену — от романтизма к романтическому эпигонству и от романтического стиля к послеромантической полистилистике.
В книге о Гоголе он писал так: «Это двуделение картины мира, этот трагический дуализм вовсе не есть существенный или даже постоянный признак романтизма — особенно в аспекте двоения стиля и изложения. Никакого такого дуализма в самой плоти стиля и изложения нет ни в романе Новалиса, ни в сказках В. Ирвинга, ни в рассказах Э. По, ни у Констана, ни в поэзии Ламартина, как и в более ранней поэзии Жуковского и др. Этот дуализм есть скорее признак распада, крушения романтизма, внутренней драмы, разъедающей его и выявляющейся уже вовне — именно у Гофмана, молодого Гейне (и лишь в минимальной мере у В, Гюго). К Гоголю же этот дуализм имеет лишь самое отдаленное отношение»[39].
Все это очень верно, и для ситуации немецкой литературы, начиная с конца 1810-х годов, требует лишь уточнений. Для литературы переходного периода 1820-х—1840-х годов характерно не столько «двоение стиля», как результат переосмысления романтического наследия, но, вследствие его распада, совершенное расстройство стиля — такая «полистилистика», которая смело, очень смело внедряется в произведение и внутри его служит отражением «дезориентации» всей духовно-культурной эпохи. В немецком литературоведении весь этот переходный период в 20-е годы нашего века попробовали назвать «бидермайером» (П. Клук-хон и др.), и этот термин, или «кличка» (большинство наименований эпох, причем самые удачные, и возникали как раз в виде «кличек» или даже «бранных слов»), как видно, начинает утверждаться в литературоведении[40]. Само слово, подразумевающее некую простоватость, незамысловатость и недалекость, ровно еще ничего не говорит об эпохе, но если принять во внимание, что вся эта эпоха стремилась к усредненности и робости, что почти все смелое в ней, своеобразно преломляясь, одомашнивалось, что официальная культурная политика тоже направлена была на укрощение страстей и на проповедь «покоя как первой гражданской добродетели», что массовый вкус мещанской публики требовал умеренности и, если даже пикантности, то тоже в умеренных и благопристойных дозах, можно полагать, что слово выбрано недурно и что оно красочно определяет тот общий для всего слой, на котором произрастало и с которым вступало в схватку даже и все свежее и смелое, всякое подлинное вольнодумство.
Что же характерно для этого усредненного слоя бидермайера — столь смиренно-робкого, а притом сверкающего своими противоречиями и объединяющего в себе сугубую разноречивость?
Выделим несколько совсем разнородных черт, которые интересны для характеристики эпохи.
Первое. Все романтическое в эту эпоху «усмиряется» и умеряется. И в поэзии и в живописи — Людвиг Рихтер, Мориц фон Швинд — романтизм приобретает специфически бидермайеровские черты, не духовный взлет и не универсализм волнует его, а уют и поэтизация быта, что осуществляется иной раз с блеском — когда поэтичность не обманчива, а струится, как явная красота, из самих вещей. Несколько иное — музыкальный романтизм, который появляется с запозданием по сравнению с литературным и с самого своего рождения существует в среде бидермайера: музыка — это в немецком бидермайере самое живое, свежее искусство, она хранит в себе какую-то чистоту и, пожалуй, среди всех романтических искусств единственно способна в эти десятилетия к созданию шедевров: Вебер, Шуман, Вагнер. Но и композиторам-романти-кам никуда нельзя было деться от бидермайера как общей для всех среды: две оратории Шумана («Паломничество Розы», «Рай и Пери»), «Тангейзер» Вагнера — чтобы назвать только самое очевидное — коренятся, как замысел, в бидермайере, нигде более не могли бы возникнуть и представляют собою, в разной, правда, степени — создания бидермайе-ровского романтизма. Что же поэзия? Людвиг Тик, один из наиболее известных деятелей романтического движения, сначала — умелый литератор, и только во вторую очередь — даровитый писатель и поэт, человек, крайне, по-деловому чуткий к атмосферным флюидам, уже во вторую половину 1810-х годов решительно перестраивается; он теперь совсем уже не романтик (так же стремительно он переквалифицировался в романтика в последние годы XVIII века), — только по инерции его в эти десятилетия рассматривают как романтика, теперь он пишет новеллы, составившие 11 томов его собрание сочинений (они там отделены от ранних «рассказов»), — только по недоразумению эти новеллы рассматривают иногда как произведения реалистические. Таковы эти новеллы: они четко отграничены от всего романтического, но так же четко отграничены они и от реализма XIX века, если понимать под таковым не только нечто хронологическое. С реализмом эти новеллы сближает тематика, которая очень часто связана с современностью и с бытом (иногда прошлых веков), на таком номинально современном и бытовом материале новеллы и строятся, по воспроизведение, анализ действительности отнюдь не является их целью; они — сколки с социального, но совсем в ином смысле, чем литература реалистическая, именно поэтому Тику в них не нужно уметь, например, строить и выдерживать характеры, строить композицию, задумываться над актуальными проблемами, быть попросту правдоподобным, — не нужно потому, что такова, собственно, неписан — ная поэтика бидермайеровской, «альманашной» новеллы вообще, где всякое такое «неумение» — не «негативность», а показатель гармонии с бидермайеровской «усредненностью», в том числе, значит, и с типичной бидермайеровской публикой. Заметим кстати, что, оставаясь в рамках такой поэтики, совершенно невозможно создать новеллистический шедевр, — поскольку здесь наложены ограничения на качество, и Тик шедевров, верно, не создавал — создавал лишь очень умелые и иногда до сих пор заслуживающие чтения вещи, — предпочитая сохранять безусловное взаимопонимание с чтившими его не по заслугам современниками. Судьба Тика, выбранная и запланированная им самим, очень типична. В отличие от тиковских немногочисленные новеллы Эйхендорфа принадлежат подлинной поэзии и едва затрагиваются бидермайеровской усредненностью. Интересно, что Тик, знавший некоторые литературные эпохи досконально, например шекспировскую, как писатель, лишен какого-либо горизонта, если даже пишет новеллу о Шекспире; напротив, у Эйхендорфа, в его символике, живут и приходят в движение эпохи культурной истории. Впрочем, Тика от очень многих прозаиков его времени отличала стилистическая однонаправленность (речь не идет о степени обработанности и выдержанности стиля) — Тик как бы намеревался создавать произведения в духе бидермайеровского «реализма» (который вовсе не был настоящим реализмом) и, что намеревался делать, то с точностью и исполнял.
