«Dies vereinbarte Tönen* — это и совокупное звучание, звучание вполне одушевленное и «членораздельное», что вытекает здесь из описания, но и с иным оттенком. Tönen схватывает целое совокупного звучания через оттенок непрерывности и гула, гудения. В этом Tönen есть и непрерывность, и гул. Еще больше подчеркиваются эти оттенки словами dies hohe Getöne — это непрестанное, беспрерывное гудение. Слово «schallen» уже заключает в себе оттенки: «schallen» хорошо передает слово «раздаваться», — источник звучания как бы остается необозначенным, растворяется в общем итоговом гуле, а звуки, отражаясь, сливаются и сплетаются друг с другом, и возникает общее звучание, как бы без — личное, которое, как в этом случае, может наделяться мощью. Это тоже как бы «объективное» звучание — несмотря на свою «одушевленность», и это тоже подразумевалось у Клопштока: песнопения божественных хоров и музицирование небесных арфистов — это ведь в отличие от вполне человеческой земной музыки есть в его разумении нечто такое, что, пусть и не раздается беспрерывно, не допускает рядом с собой ничего иного, — это все те же вечные, и неутомимые славословия — гимн — в XX, заключительной песни
Клопшток дает исполнить на небесах нечто подобное громадной оратории, неустанно варьирующей все одни и те же чувства восхищения, восторга, ликования. Один за другим выступают ликующие лики. — Выходит, что и одушевленным песнопениям свойственна своя «объективность» — они звучат сами по себе в т о м смысле, что не устают от себя и никогда не бывают другими.
И сая Клопшток как рисователь подобных сцен совершенно н е — утомим и приглашает своих читателей к такому однообразию — вечно восхищенных чувств.
Зато эффект песнопений Клопшток понимает вполне в духе эстетики своего времени: это получение удовольствия. Удовольствие — это Ergötzen и Vergnügen, Sich Ergötzen, и Sich Vergnügen. Первое слово давно бесследно ушло из языка, но Гёте еще постоянно им пользовался, второе же слово осталось, но не в окраске, присущей ему в XVIII веке. В общем плане это прямое соответствие риторическому, древнему delectatio, но в XVIII веке в это delectatio вносится эмоционально-психологический момент: откуда бы ни шло эстетическое впечатление и каким бы масштабным оно не было, все равно ему суждено лишь одно — проникнуть в мир отдельной личности, войти в тело и душу вот такого-то человека и получить в нем неуловимо индивидуальный отклик. Ответ на всякое искусство раздается только в этом замкнутом мире или мирке отдельного человека. У Клопштока же «божественный слушатель» музыки миров обязан получать от нее удовольствие именно таки именно в т о м смысле, как и в каком смысле получал удовольствие от искусства любой немецкий бюргер 2-й половины XVIII века. Er ergötzt sich и vergnügt sich — получает удовольствие — как любой читатель или слушатель этого времени и ничем от них не отличается! Его «удовольствие» даже заключает в себе и всю скромность этого эстетического акта восприятия, какал подсказывается немецким Vergnügen. Тот, кто получает так понятие удовольствия, во-первых, довольствуется тем, что ему дают, а, во-вторых, вводит то, что ему предлагают, в свой внутренний мир, и в нем безраздельно владеет им как своей собственностью, своим сокровищем.
Надо думать, что для Клопштока, рисующего космические картины, вот такое своеобразие нового в его время эстетического отношения к искусству еще не было понятно, не было прозрачно, — в противном случае ему не осталось бы ничего иного, как освободить своего б о — жественного слушателя от слишком уж человеческих способов воспринимать искусство и наслаждаться им.
Однако, пойдем дальше. Сказанное сейчас о музыке, как выступает она в маленьком отрывке из «Мессии», имеет продолжение. Космические сцены Клопштока не проходят даром для его постижения музыки — он имеет смелость думать о музыке смело, в своем воззрении на музыку забегая в неопределенную даль будущего.
Вот что писал Клопшток о музыке в статье 1773 г.:
«У нас не имеется еще музыкальных ритмов к таким строфам, какие прочитает нам Сельмер. Положение ритма в нашей музыке все еще чрезмерно уподобляется пропорциям архитектуры; и возможно прежде чем какой-нибудь великий композитор сделает его похожим на живописные группы (или: на группы, какие мы знаем из живописи)»[43].
Смелость этих слов пропорциональна, как можно думать, их неопределенности. Однако это не лишает эти слова их определения, — о них ст0ит поразмыслить, и первое, что нам надо было бы сделать по ходу такого размышления, — это разделить элементы музыкального произведения на:
а) конструктивно-смысловые и
б) фоново-пространственные.
Вслед за этим надо было бы поискать в истории музыки, начиная с современной Клошптоку, соответствий такому разделению. Наверное, они отыщутся. Второго рода элементы, т, е. те, которые названы сейчас фоново-пространственными, были бы призваны к тому, чтобы, не неся по преимуществу своего смысла, создавать те контуры целого, в рамках которого элементы первого рода, — т. е. конструктивно-смысловые — могли бы заявлять о себе подобно группам в живописном произведении. У Клопштока, видимо, предполагается, что такие группы хотя и создают смысловую композицию целого, достигают этого не столь прямо, как элементы архитектурного целого. Музыкальная архитектоника должна была бы, по его мысли, — если я верно понимаю, — создаваться более косвенными и более тонкими средствами, и вот, вероятно, получается так, что оттенки гула и гудения здесь вполне кстати.
«Мораль» клопштоковского рассуждения такова: музыка не должна выговаривать свой смысл, — то, о чем она, — слишком прямо, не должна удовлетворяться лишь таким выговариванием и должна предоставить место и всему тому, что, вбирая в себя задуманную музыкой суть, смысл, образует то, совокупное звучание, которое шире, чем какой-то определенный, членораздельный смысл.
Все это задумано Клопштоком наперед — и, по сути дела, втихомолку о т музыки и музыкантов. Правда, Клопшток жил в одном городе с Ф. Э. Бахом, — его-то и следует иметь в виду первым, пытаясь связать суждения Клопштока с музыкальной реальностью.
Теперь же нам надо вообразить себе, что мы перенеслись в русский
XVIII в. и вместе с читателями клопштоковского эпоса глубоко поражены тем, что читаем в нем. То, чем мы поражены, идет в самых разных направлениях. Так это несомненно было и для Карамзина. Его в его первые писательские годы мы застаем, однако, в таком положении, когда отчасти эта его пораженность новым уже переработана им и введена им в круг своих представлений. Ведь, к примеру, если Карамзин способен назвать ветхозаветного Моисея, как автора «Пятикнижия», бардом, то это значит, что для Карамзина уже переработаны те западные влияния — или даже внушения, — которые, возможно, все еще чужды читателям его стихотворения о поэзии.
В эпосе Клопштока читателя, выросшего в православной традиции с ее смирением и немногословней, не могла не поражать вольность обращения с библейской первоосновой — с текстами Ветхого и Нового Заветов. Эта вольность поражает и до сих пор, и она же соединяется с поэтикой этого эпоса, который весь пропитан гомеровским — представлениями гомеровских поэм, начиная от отдельных слов и самого метра и кончая перенятием множества отдельных исключительно важных черт.
Уже в кратком отрывке из «Мессии» нам встретилась одна такая черта: Бог получает удовольствие от музыки — подобно тому как греческие боги получают удовольствие от дыма жертвоприношений и питаются им, — если верить иронику Гермесу в его привольной беседе с нимфой Калипсо (Od. 5, 99—102):
«Зевс велел мне идти сюда, хотя я и не хотел, да и кто по доброй воле станет пересекать такие безбрежные пространства воды, — ведь тут даже нет поблизости ни одного населенного смертными города, где бы приносили богам жертвы и особые гекатомбы».
