Ю. М. Лотман пишет:

«“Письма” — литературное произведение со всеми характерными чертами художественного текста: замыслом и вымыслом, комбинацией и перестановкой реальных впечатлений в угоду идейно-художественным задачам, композицией и законами жанра, стилизацией, цензурными соображениями и т. п.»[3].

9- 1593

Я бы подчеркнул после этих слов Лотмана уникальность «Писем», в которых то общее, что можно отнести как к «Письмам», так и к вообще всем литературным произведениям, возникает на своих особых путях: это общее куда менее существенно для этого создания, чем внутренняя «механика* его смыслопорождения, исключительно конкретная по своему месту в историческом бытии. «Письма» — это вечно наблюдающее само себя чувство, и если чувство — это sentiment, то все «Письма» есть не что иное, как длинная цепочка того, что можно было бы назвать сентиментальными жестами, т. е. актами самообнаружения и самопо-стижения чувства; сюда, к этой цепочке относится и все то, что делается необходимым для реализации таких «сентиментальных жестов» — сцены, описания и т. д.

Молодой Карамзин, после возвращения своего из Симбирска в Москву, — в 1775 году — стремительно накапливал знания и опыт.

С августа 1786 г. Карамзин состоял в переписке с швейцарским богословом и нравственным писателем Иоганном Каспаром Лафатером, знаменитым во всей Европе благодаря своим «Физиогномическим фрагментам». Карамзин с какой-то непостижимой целенаправленностью находит своего адресата — человека, начавшего новый этап в постижении человеком самого себя, — и умеет заинтересовать его своими письмами. Письма Карамзина Лафатеру — это юношеские письма, настроенные на сентиментальный жест, однако и Лафатер представлял на Западе такую же культуру заявляющего о себе чувства — чувства, притязающего на то, чтобы составлять самую сущность человеческого в целом. Письма Карамзина написаны уверенным немецким языком[4].

Так и началось путешествие Карамзина в Европу — в переписке с Лафатером, перешедшей затем в поездку в Цюрих словно на богомолье, по выражению Вальдмана, первого публикатора этих писем.

Вот с какого пассажа начинается в «Письмах русского путешественника» раздел, посвященный прибытию в Цюрих:

«С отменным удовольствием подъезжал я к Цириху; с отменным удовольствием смотрел на его приятное местоположение, на ясное небо, на веселыя окрестности, на светлое, зеркальное озеро, и на красные его берега, где нежный Геспер рвал цветы для украшения пастухов и пастушек своих; где душа бессмертного Клопштока наполнялась великими идеями о священной любви к отечеству, которыя после с диким величием излились в его Германе; где Бодмер собирал черты для картин своей Ноахиды, и питался духом времен Патриарших; где Виланд и Гёте в сладостном упоении обнимались с Музами, и мечтали для потомства; где Фридрих Штолберг, сквозь туман двадцати девяти веков, видел в

духе своем древнейшего из творцев Греческих, певца богов и Героев, седого старца Гомера, лаврами увенчанного, и песнями своими восхищающего Греческое юношество — видел, внимал, и в верном отзыве повторял песни его на языке Тевтонов, где наш JI* бродил с любовною своею грустию, и всякой цветочик со вздохом посвящал Веймарской своей богине[5].

Это текст густой, требующий подробного реального комментария. Попробуем сделать это в самой краткой форме, начав с простого:

<Первое> 1) Геснер — это Саломон Геснер, художник, поэт, сочинитель идиллий в прозе, которые в XVIII веке необычайно высоко ценились и в Швейцарии, и в Германии и особенно во Франции. Карамзин перевел в 1783 году «Деревянную ногу» Геснера.

2) Бессмертный Клопшток — это еще куда более знаменитый в Германии поэт, автор поэмы «Мессия» (или «Мессиада»), над которой он работал около четверти века (с 1748 г, по 1773 г.) и которую задумал еще на гимназической скамье.

В приведенном выше отрывке Карамзин разнородные обстоятельства представлял себе во внутренней взаимосвязи, которая может быть не очевидной читателю: начало «Мессии» произвело такое колоссальное впечатление во всем немецкоязычном мире, что один из самых выдающихся представителей эстетики возвышенного, Иоганн Якоб Бодмер (1698–1783), пригласил Клопштока к себе в Цюрих — с июля 1750 по февраль 1751 года Клопшток жил здесь, хотя при этом он и разочаровал своего покровителя, поскольку, как вскоре выяснилось, своим жизнерадостным нравом нимало не отвечал образу серафического юноши-поэта не от мира сего, образу, какой сложился у сурово-пуританского Бодмера при чтении первых песен его поэмы.

Особая тонкость, какую проявляет Карамзин в своих кратких упоминаниях поэтов, заключается в том, что он пропускает самое известное, что можно было бы сообщить о них, а за счет этого называет что-то иное, что оказывается важным в другом отношении, а именно: для того внутреннего плана рассуждения наедине с собою, какое не прерывается у Карамзина.

И вот мы видим: Клопшток назван не как автор поэмы «Мессия», а как патриотический поэт, поглощенный мыслью о немецкой и о всей германской древности. Поскольку для Карамзина это важно, то нам еще придется вернуться к этому. «Идеи священной любви к отечеству, которых после с диким величием излились в его Германе» — этим высказыванием Клопшток назван и как автор о д, большая часть которых посвящена древнегерманской истории, для которой едва ли не единственным свидетелем был Тацит с его сочинением о Германии, и назван как автор трех драм о германском полководце Арминии-Германе, трех драм, называемых у Клопштока «бардитами» — «Битва Германа» (1769), «Герман и князья» (1784), «Смерть Германа» (1787). Бардит — это жанр, отвечающий древним певцам-бардам, а потому и современным поэтам, стремившимся воскресить на патриотической основе поэзию бардов, — это и Клопшток, и шотландский поэт Джеймс Макферсон (1736–1796), издавший в 60-е годы 18 века (в 1762 и — полностью — в 1765 г.) «Поэмы Оссиана», выданные им за прозаические переводы созданий древнего поэта.

Швейцария воспринималась тогда как носительница патриотических чувств, и так в связи с нею Карамзину было уместно указать на это направление деятельности большого немецкого поэта. Между тем имя Клопштока выступает тут вместе с именем Бодмера, и Карамзин, нарочно не назвавший на этом месте эпическую поэму Клопштока, вместо этого считает нужным назвать ту эпическую поэму о Ное, которую неутомимый цюрихский деятель Бодмер начал писать под впечатлением могучего клопштоковского начинания и в виде некоторой дружеской конкуренции с ним. Полное и окончательное издание «Ноахиды» вышло в свет лишь в 1781 г. Эту поэму Бодмера постигла та же несчастливая судьба, что и все прочие его поэтические замыслы, — в то время как «Мессия» Клопштока была для тогдашних читателей вместе и вдохновляющим, и крайне утомительным чтением, откуда и известная эпиграмма Лессинга: «Нам бы хотелось, чтобы нас поменьше хвалили и побольше читали», — «Ноахиду» не читал вовсе никто.

Однако, Карамзин полагал, что ему стбит назвать поэму Бодмера, и вот отчего это могло быть для него важным: «Мессию» Клопшток с самого начала уверенно и убежденно сочинял гекзаметром, тем самым вводя в обиход метр древнего эпоса. Последствия этого для немецкой, и не только немецкой культуры были колоссальны: новоосва-иваемый поэтический размер так и сопровождает немецкую культуру на пути к неоэллинству с кульминацией на самом рубеже XVIII–XIX вв., в тот момент, когда Гёте пишет свою поэму «Герман и Доротея» не каким-нибудь другим размером, но гекзаметром, и когда никто из настоящих немецких поэтов и не представлял себе для поэмы эпического склада возможности какого-либо иного размера.

Вообще говоря, существует как бы два вида европейского классицизма, и их очень удобно различать: один классицизм не видит ни для эпоса, ни для трагедии иного размера помимо александрийского стиха, другой же для трагедии избирает 5-стопный нерифмованный ямб, опять же ориентируясь на древнегреческую трагедию и пытаясь найти эквивалент ее основному метру, ямбическому триметру, а для эпоса — г е к — с а м е т р. Итак, есть два вида классицизма — классицизм александрийского стиха и классицизм гексаметрический.