И вот получается так, что в этом творчестве, в творчестве Карамзина, можно находить немало и обломовского: нет ведь силы, кроме своей же внутренней, которая к чему-либо тебя побуждала бы, коль скоро уж нельзя принуждать, — и можно находить немало бесцельного прекраснодушия и самолюбования; ситуация, в какой вдруг оказывается поэт, на деле чрезмерно абстрактна. У Пушкина она уже не такая, она как бы конструктивно преломилась в сознании и сдружилась с живой реальностью. Но ведь Пушкин трудится уже — или если не трудится, то между прочим создает свои стихи — на уже завоеванных просторах творческой свободы. И весь пушкинский круг — т. е. и Батюшков, и Баратынский — работает так, на этих завоеванных просторах. И так же работает Тютчев и весь его круг поэтов. И так же работает и Фет, который даже когда усаживает себя за переводы, объем которых весьма и весьма велик, то нимало не похож на кабинетного труженика-филолога, наподобие очень многих западных переводчиков, и уж тем более [не] похож на многоученого профессора, хотя для того, чтобы переводить, надо накопить большие знания.

И на русских прозаиков распространяется благодать карамзинско-го завоевания. Первым приходит на память Иван Александрович Гончаров, автор того образа, в котором суть русского творческого труда отразилась в несколько крайнем запечатлении: вот ситуация литератора, который действительно ничего уже не пишет и ничего после себя не оставляет, — зато Гончаров пишет, хотя и н е насилуя себя. Но даже и те русские прозаики, которым доводится насиловать себя, как Ф. М. Достоевский, который должен успевать в срок и который поэтому пишет или диктует целую ночь до утра, творят в освоенном пространстве внутренней свободы. Многие обстоятельства начинают стеснять ее, и тем не менее: даже и Достоевский пишет в последний миг, дабы соблюсти сроки, только потому, что он уже довел себя до этого последнего мига — тем своим русским ничегонеделанием, которое и равносильно здесь внутреннему творчеству, настоящему творчеству, которое в известных условиях могло — между прочим — давать и осязательный, текстовый свой итог.

Различие между пишущим до утра Достоевским и пишущим до утра Бальзаком — в русской черте первого: он не хотел бы форсировать себя, свое творчество, и ему вовсе не хочется так работать, независимо от того, чтй стояло бы за такой работой: творческий восторг, удовольствие творческого труда, чувство долга или что-либо иное…

Нам надо только твердо знать, что «топос» ничегонеделания и безделок может — как качественно, так даже и количественно — не вести к какому-то иному результату, нежели топос самоотверженного и тяжелого труда. То и другое — феномен самопостижения и психологический феномен. Человек, который полагает, что трудится, — например, пишет <нрзб>, — «между прочим», может трудиться не меньше или даже больше закоренелого самоистязателя. Такова реальность самоистол-кования, или самопонимания, реальность, которая для любого писателя куда значимее, нежели то, как «на самом деле» обстоят дела — и протекает его творчество.

Итак, Карамзин открыл просторы творческой свободы, обнаружил и распахнул их, и вот у нас может даже складываться впечатление, что они пока еще, на первых порах, довольно пусты. Это не ошибочное впечатление: Карамзин был ведь здесь для России как бы первый, и вот почему сама его ситуация и была как бы слишком абстрактной.

И Карамзин с какой-то поразительной способностью ясновидца отдает себе отчет в огромной творческой потенциальности этих открытых им же просторов свободы. Вот примеры:

О россы! век грядет, в который и у вас

Поэзия начнет сиять, как солнце в полдень.

Исчезла нощи мгла — уже Авроры свет ~

В **** блестит, и скоро все народы На север притекут светильник возжигать,

Как в баснях Прометей тек к огненному Фебу,

Чтоб хладный, темный мир согреть и осветить[1].

«Мы победили Наполеона: скоро увидим свет и нашим разумом. Жаль, что я из могилы не услышу рукоплесканий Европы

в честь наших Гениев Словесности*[2],

Но ведь, видя потенциальность этих просторов, он не может предсказать Пушкина, Лермонтова или Тютчева или, скажем, Гончарова или, на худой конец, такую не пишущую даже и безделок поэтическую личность как Обломов.

Предсказать значило бы тут и осуществить такие возможности, но осуществить тут можно только лишь свое, и не более того. Но и этого своего тут, в этом случае, пожалуй, слишком много.

Величие поэта и писателя Карамзина, Карамзина-литератора, — это величие, или великость, осмысленных им просторов, в каких будет осуществляться творчество. От него словно и требовались не отдельные произведения, которые мы могли бы связывать с нашим понятием «величия», — если оно еще нам доступно, — а, так сказать, открытие самой сути того, в чем потом, впоследствии, и уже другими, будет создаваться великое.

Карамзину принадлежит роль такого первооткрывателя, у которого все отдельное было бы заведомо меньше и заведомо мельче открывшегося тут целого. Нет сомнения в том, что мы будем читать и перечитывать «Письма русского путешественника», и нет сомнения в том, что это в каком-то смысле классическое произведение русской литературы, — если за словом «классическое» стоит еще какой-то схватываемый смысл, — однако «Письма русского путешественника» — это одновременно и невоплощенное воплощение. Они открывают перед нами вид на мир и на личность; та личность, которая вырисовывается перед нами в «Письмах русского путешественника», и открывает нам вид па мир, как увиден был и пережит был он ею; однако ни мир, ни личность так и не достигают здесь законченности, они все только открываются и все только рисуются перед нами, — но так это произведение и создано: в этом-то и заключен его внутренний закон, если только можно еще сказать так: в нем, в этом произведении через отдельные, редкие и случайные черты только угадывается нечто гораздо большее и более значительное и весомое. Только угадывается: вот мир, который разворачивается перед нами, и который все только разворачивается и разворачивается; вот личность, которая разворачивает перед нами увиденный ею мир, и раскрывает нам то, что бросилось ей в глаза, и показалось достойным внимания, и своего и нашего; все мы должны видеть глазами этого человека, наблюдателя и рассказчика, и все это мы не перестаем видеть его глазами и узнавать. В этом очерк и контур — нет прочных и нет последних очертаний, только наметки. Однако таков именно и есть употребленный здесь способ улавливать большое, значительное — оно улавливается в рассказе: благодаря нему, через него и за ним. Все только еще воплощается; и воплощается, и остается недо воплощенным и невоплощенным. Если есть внутренний закон такого произведения, то он и требует такой своей загадки; говоря совсем коротко, мы бы сказали: в таком произведении всегда больше того, что в нем есть. Это и есть невоплощенное воплощение.

Легко сказать: такой уж это жанр, путешествие. В нем мы все видим глазами путешествующего,'и все видим от него, через черты и черточки, через отдельные наблюдения — все дальнейшее угадывается и как бы не входит в плоть произведения и в том [угадывается], что можно было с чистой совестью назвать осуществленным в нем. Дальнейшее входит в плоть лишь настолько, чтобы мы могли заметить такое воплощение и такую неосуществленность. Невоплощенное и воплощено как именно таковое: невоплощенное.

Такой уж это жанр, и так он осуществился у Карамзина. На своем месте, т. е. в свой — нужный — исторический час. Этот жанр предстает в творчестве Карамзина как образец творческой потенциальности, как ее носитель; предстает как знак открывшихся просторов творческой свободы.

Вот в этом умении выбрать нужное в свой исторический час и состоит величие Карамзина-литератора — в умении выбрать возможное и нужное в свой исторический миг и взять это, — пожалуй, слишком отвлеченно, — на себя, именно свою, и только свою задачу, к тому же нести это как легкое бремя, как легкое иго. Вот это последнее мы никак не должны забыть добавить, потому что ведь Карамзин открывает не что-нибудь, но просторы свободы для всей последующей великой русской литературы XIX столетия, а просторы свободы было бы нелепо открывать с натугой, или из-под палки, или по внешнему принуждению, а не исподволь.