Есть и еще один путь к этой тайне — это искусство: «Так и искусство подобной же мистерией поднимается над миром чуда, с любопытством прислушивается к нему чувство — как хотелось бы ему разузнать, что такое невиданное скрывает в себе чрево, — а искусство открыто и щедро предоставляет себя любопытным взорам, и чувство торопливо озирается вокруг, все хочется ему и поверить, и узнать, и углядеть, все исследовать, но предел знания все ускользает, приходится спешить дальше, дальше, наконец, и земля заходит за горизонт, и чувство одно парит в безграничных просторах — небо и над головой и под ногами, небо, небо без конца и края, докуда простирается взор, рассеяны звезды, и если бросить взгляд в головокружительную глубь, там, словно семена посеяны, горят яркие звезды и множество голосов зовут: “Приди и исследуй нас![29].
Этот текст позволяет понять и то основное, чем отмечено обращение Гёрреса к натурфилософии, и насыщение ее романтическими мотивами и тенденциями: действительно, почему уже в начале века создаются «Афоризмы об искусстве» и почему они предшествуют «Афоризмам
об органономии»? Видимо, в самом общем плане потому, что искусство оказывается вполне самостоятельным и верным путем к постижению истины, что оно «открыто и щедро* предоставляет себя взгляду, анализу, заключает в себе «открытую тайну* (если воспользоваться гётевским выражением несколько иного значения), а потому допускает и более непосредственное постижение «загадки* мира. Помимо этого, в «Афоризмах об искусстве* искусство служит Гёрресу своеобразным мостом между традиционным алхимически-герметическим знанием, сливающимся в его мировоззрении с политическими исканиями и политической теорией[30], и всем комплексом универсальной натурфилософской науки, вбирающей в себя импульсы традиционного знания (с его динамизмом, столь существенным для новой науки). Наконец, искусство все более проникает в мировоззренческий горизонт Гёрреса как соединительное звено образности, фантазии и мифотворчества.
В этом отношении огромный интерес представляют небольшие критические статьи, которые Гёррес опубликовал в 1804–1805 гг. в мюнхенском журнале «Аврора», издававшемся директором Мюнхенской библиотеки и видным баварским политиком К. фон Аретином. Статьи эти впервые собрал Ф. Шульц[31]; они вновь опубликованы Г. Мюллером в Собрании сочинений Гёрреса (т. 3, 1926) и в своем большинстве в изданиях В. Шелльберга и В. Фрювальда. Статьи эти, продолжая отчасти по духу и темам проблематику первого (так называемого иенского) поколения романтиков, отличаются от рецензий Фр. и А. В. Шлегелей прежде всего универсальностью своего литературно-критического, историко-культурного и натурфилософского содержания. Далее, что еще важнее, они совершенно преодолевают шлегелевский филологизм, крепко привязавший их к риторической, «ученой» культуре прошлого. Хотя жанр статей из «Авроры» — им автор дал общее название «Сполохов» — едва ли мыслим без раннеромантических «фрагментов», Гёрресу удалось совершенно исключить субъективную полемичность и самолюбование, присущие такому жанру. Он создает, собственно, новый и едва ли повторенный жанр — вполне личного и доверительного высказывания; это эссе в миниатюре, весьма новые и свежие по своему звучанию. Такой жанр и не повторился больше в творчестве Гёрреса, и, по всей видимости, он тоже отразил преходящий момент его эволюции — момент определенного равновесия в гёрресовских занятиях наукой, искусством, мифом. В отличие от цикла «Сполохов» названные выше рецензии 1808–1811 гг. — весьма развернутые сочинения, ничуть не похожие на обычные рецензии, — это, без всякого преувеличения, рецензии-поэмы, в которых разбираемое произведение (или произведения) не только всесторонне рассмотрено, но и представлено как целый художественный мир — и более того, воссоздано как целый художественный мир, а сверх того «размещено» в том громадном натурфилософском мироздании, о котором Гёррес рассказывает свой миф: от произведения, о каком говорит Гёррес, будь то графический цикл Рунге, сборник Арнима-Брентано или все творчество Жан-Поля, протягиваются нити изначальности, сопрягающие их с первоистоками мирового бытия. Гёрресовский миф соединяет поэтический мир творчества и само бытие.
В рецензиях-эссе «Сполохов» можно наблюдать подходы к такому методу — без позднейшей всеохватности и колоссальности формы. Так, Гёррес дает замечательно-лаконичные и четкие отзывы о произведениях Гёте, Шиллера, Жан-Поля, Гёльдерлина, Клейста, Клингера и других писателей. При этом критический разбор произведений искусства весьма необычен: они являются для Гёрреса как бы элементами всеобъемлющего бытия, т. е. как бы заведомо самой же жизнью, и должны судиться по законам жизни. Они и сопоставимы с миром, и сравнимы с жизнью, и Гёрресу не приходится совершать здесь «наивную» (а может быть, и не наивную) операцию проецирования художественного содержания назад, в «жизнь», равно как не приходится и разбирать здесь, при краткости формы, композицию или стиль произведений. Гёррес дает как бы итоговые, заключительные характеристики произведений и их героев — характеристики, которые предполагают целостное переживание, восприятие произведений. Вместе с тем такие характеристики построены на самом точном и внимательном прочтении текста, хотя автор и не может вдаваться в детали в таком жанре. А если литературно-теоретическое понятие «художественный мир писателя» рассматривается в наши дни как новое, то оно по существу, безусловно, не чуждо Гёрресу, который и занимается не чем иным, как художественным миром писателя. Прекрасно чувствуя специфику творчества каждого автора, Гёррес, обращаясь к Жан-Полю, замечает то, что литературоведение констатировало в XX в.
В. Г. Адмони писал: «Утрируя, можно было бы сказать, что жан-полев-ские романы больше связаны между собой, чем внутри себя»[32], — и Гёррес в своей рецензии разрушает границы между произведениями, и герои разных романов оказываются у него в единой поэтической и жизненной реальности творчества Жан-Поля {эссе «Сполохов» — это зародыш будущей колоссальной рецензии 1811 г.). Совсем иначе подходит Гёррес к творчеству Гёте, и хотя здесь главные герои тоже выстраиваются как типы и характеры в ряд для сопоставления, но границы произведений не нарушены — это все разные миры, и их даже можно расположить в соответствии со смыслом нарождающегося гёрресовско-го мифа: «Страдания юного Вертера* — Весна, «Торквато Тассо» — начало летнего зноя, «Герман и Доротея» — Лето идет на убыль, с «Побочной дочери» начинается Осень.
«Годы учения Вильгельма Мейстера» — этот роман Гёте знаменует у Гёрреса хмурый день лета, когда осень совсем близка: «Случаются ведь и дождливые дни, толстый слой облаков покрывает все небо, холодно, зябко, дует пронизывающий мокрый ветер, и лишь иногда разрывается сплошной покров туч, и тогда кажется, будто Солнце пьет воду, и бродят тут люди, бесшумно, бессловесно, словно кто-то давит их к земле…» Персонажи романа в восприятии Гёрреса (отзывы Новалиса о романе, тенденциозно подобранные Тиком в посмертном Собрании сочинений, повлияли тут на Гёрреса) — это глубокая и безнадежная житейская проза. Весь роман ведет на поэтический север — на север Поэзии: «…я бы и сам замерз, подобно Миньон, если бы только не удерживало меня искусство воплощения идеи и если бы не чтил я ту универсальность, что под воздействием высшего импульса предается даже и ваянию всего отвратительного»[33].
Отзыв несправедливый! Но при этом — вот что важно — он основан не на произвольном вкусовом суждении, а на натурфилософской аналогии, которая хотя, с одной стороны, и дает известный простор для оценок, но, с другой, тяготеет к гёрресовскому основному мифу и вместе с тем к строгой, строжайшей закономерности природных состояний. Иными словами: в отзыве — не «погодная» ассоциация как основа для сравнения, — со всей ее случайностью, а основой служит бытийное состояние мира, одно из немногих, так сказать, капитальных. Вот почему нет в таком отзыве ничего, что бы напоминало импрессионистические критические суждения эпохи «модерна», с их изобилием тонких ассоциаций, при этом вполне произвольных! Так что, решительно не соглашаясь с оценкой романа Гёте, никак нельзя счесть ее искусственной, нарочитой, придуманной. Очень тонко и конкретно судит Гёррес о драмах Шиллера и Клейста, о переводах А. Б. Шлегеля. Об одной канцоне Данте Гёррес пишет так: «…творение, в котором застыл эфир небесный, полдневный зной тягуче напитал собою душу неисповедимо глубокую, сладостная истома разлита в ней, печальные, скорбные облака бродят по краю горизонта, яркой молнией ударяет в душу боль, и низко, словно тяжелая свинцовая туча, нависает над ней боль величайшая — лик почившей возлюбленной, и теплым летним дождем сыплются с неба капли воды и освежают онемевшее, замершее сердце, и когда ударяют о землю, легче дышать, и небо вновь проясняется, светлая лазурь поэзии простерлась над душою, и в солнечных лучах красуется прекрасная пламенная лилия, что, словно буревестник, невредимой вышла из огненных дождей в своей душе»[34].
