Натурфилософ романтик, задержавшийся на грани исторического поворота, имеет дело с миром, меняющим свои основания, перестраивающимся; мир для него хаотичен и содержит элементы противоположных начал, даже сами умозрительность и эмпиризм возводятся у него в ранг действующих в бытии сил, превращаясь — на старый лад — в своего рода «неподвижности»,

В одной из небольших статей 1804 г. — Гёррес варьирует тут романтический фрагмент Фр. Шлегеля — у него на нескольких страницах выступают Философия, Поэзия, Древность, Остроумие, Фантазия, Политика, Идеи, Понятия. Нет, это не те риторические персонификации, какие могли бы выступать и произносить речи в лукиановом диалоге или в средневековой драме и т. д., — это все те же силы исторического бытия, но только сделавшие шаг навстречу публике, чтобы обрасти плотью образов и из аллегорий начать превращаться в мифологические образы, отсюда — множество аллюзий и на библейскую историю, и на античную мифологию. Тут начинает, только начинает, складываться у Гёрреса мифология истории — а ведь речь идет не о чем ином, как о культурных процессах послереволюционных лет, о борьбе трансцендентализма и эмпиризма в философии и т. д. Все это отнюдь не в каком-либо выспренном стиле — это совершается стилистически-многослойно, с иронией, издевкой и иногда с нарочитыми вульгаризмами, но Гёррес, совершенно очевидно, испытывает глубочайшую жизненную потребность в том, чтобы эту самую новую эпоху культуры ввести в традицию (где действуют все те же силы бытия — из его «геометрии»), и не может это делать иначе, как в форме экспериментально-мифологической. Несколькими годами позже подобный же опыт осуществляется им как бы систематически, со всей возможной для него последовательностью, со столь же импульсивно-безотчетным нагромождением образов — это «Мифология азиатского мира», работа вовсе не отвлеченная, но связывающая весь материал Азии через скандинавский Север с культурой Европы. Над Гёрресом, его мыслью и воображением, тяготеет некая насильственность образа — все должно облекаться в образную форму и представать окончательно как миф. А между тем его фантазия «разыгрывается», лишь будучи поставлена на твердую почву научного, в сущности, знания. Соединяются именно только «геометрия бытия», застывшая перед самой гранью научного реализма, и миф. И это уникальное соединение свидетельствует, безусловно, не только об индивидуальном складе личности, но прежде всего об остро и неповторимо запечатленном этой личностью моменте культурной истории. Я бы даже сказал: тут ярко и, конечно, неповторимо-индивидуально запечатлен, зафиксирован беглый, мимолетный, переходный миг истории, на котором не останавливались другие мыслители и художники той эпохи, сразу же сворачивая либо в сторону чисто поэтической образности (подальше от метафизики, философии и науки), либо в сторону науки (столь «чуждой» образности), тяготея при этом либо к старому и традиционному, либо к новому, даже в самой поэтической образности, либо склоняясь к тому бесконечному переливу эмоциональных состояний, что открылся для искусства XIX в., либо предпочитая более устойчивые, размеренные и солидные традиционные образы.

В Гёрресе натурфилософ неотделим от поэта, и уж тем более поэт неотделим от натурфилософа, берущего бытие в его полноте, в его истории, все время держащего в уме самые края бытия.

В «Афоризмах об искусстве» Гёррес, пожалуй, впервые позволяет себе вдохновенные отлеты от краткости научно-философских формул, впервые осмеливается положиться на самостоятельность образной фантазии. Порой романтически-натурфилософской обработке подвергается просветительское знание о мире:

«В хаосе анархии, неукротимые, бушуют и безумно сталкиваются варварские страсти, инстинкт разрушения и инстинкт сохранения, вырванные из своего равновесия, творят чудовищное и сокрушают гармоническое. Дикими катарактами низвергается несдержанная сила и, шумя, крутясь и падая, пожирает сама себя, и все вещество, по которому несется неудержимый поток, обращает она в безвидную пену, радужно переливающуюся под лучами Солнца.

Бессчетные творения выходят из этой схватки, и всякое сложено из развалин погибшего; так вулкан громоздит каменные глыбы застывшей лавы, а следующим извержением громит их, так разрушает страсть построенное страстью.

Веками и тысячелетиями длится буйство возмущенных влечений, но наконец то тут, то там счастливым поворотом случая вдруг укрощаются бешеные силы, и дух начинает вступать в свои права.

Среди племен восстают властители…»[17]

В этом конспекте «естественной истории» новое — не столько в интенсивности тона, силящегося прямо передать словом энергию тысячелетних процессов! Не столько и в том, что «инстинкт разрушения» и «инстинкт сохранения» передают гёрресовский дуализм борьбы и мира. И сами образы нарушая «экономию» изложения, все еще не несут в себе романтической новизны. Самое новое — в том, что «скрадено»: это та заведомая взаимосвязанность материи и духа, природного и человеческого в единстве бытия, которая и позволяет перейти от первозданного хаоса к жизни государств, не заметив в этом процессе никаких граней: единый материально-духовный взлет. А затем Гёррес самыми яркими чертами рисует два противоположных типа «законодателя». Один исходит из «идеи», другой — из косности бытия, один спешит реализовать идеал, попирая права людей и неволя их во имя свободы[18], другой держится установившегося порядка вещей и противится всякому прогрессу[19].

Как и все противоположности «Афоризмов…», эти два законодателя получают свое разрешение в третьем — в «идеальном ваятеле государства». Опора такого «треугольника» власти, какой описывает Гёррес, — естественная наука, политика, поэтический образ. И поэтический образ, пока почти незаметно, начинает пускать свои корни в мир природы; если Предание — это «массив гранитных гор», то это, конечно, не просто сравнение: крепость преемственной традиции по существу подобна древнему геологическому пласту или едина с ним своей сущностью.

В упомянутой выше безымянной статье 1804 г. Гёррес весьма вольно контаминирует свои темы с мотивами сказок и мифов, — разумеется, не механически, а силой своего воображения строя образ, такой, который обычно пробуждает лишь обрывки наглядных представлений: суть гёр-ресовских образов, как правило, в скольжении, в их безостановочности, соответствующей тому потоку, в котором находится все бытие. Чуть более устойчив следующий образ: «Философия, деятельная, величественная, царственная дева, пока жила она между греками, головой возносясь над звездами небесными и лишь сандалиями касаясь праха земного, стала потом, когда оставил ее дух божий, старухой, одержимой недугами, сморщилась, усохла, несла ребячью чушь, ходила согнувшись, опершись на клюку, опустив голову долу, и без конца водила клюкою по песку, словно отыскивая в дерьме нечто такое, чем владела с юных лет и о чем еще осталось у нее смутное воспоминание*[20]. Если подумать, о чем тут идет речь, — не более не менее как обо всей истории философии от Греции до нового времени, — то можно лишь подивиться обильному разрастанию всевозможных конкретных черточек и черт образа, не сводимого ни к аллегории, ни к эмблеме, и резко диспропорционального с сугубо традиционным и нимало не пересмотренным представлением о средневековой философии. Внимание писателя явно переключалось на иное, и если прочитать всю его статью, то можно убедиться в том, что ее «сюжет*, сказочный и мифологический, лишь с трудом и условно проецируется назад — на историю философии рубежа XVIII–XIX вв., о чем намеревался говорить Гёррес. Едва ли ошибусь, если скажу, что в навязчивости гёрресовского образа есть общее с гоголевским способом создания образа: образ, начинаясь по конкретному поводу, влечет за собой цепочку конкретных деталей[21], — только что Гоголь довершает начатое и строит большую композицию образов, тогда как Гёррес нарочито «непластичен» и его образы поражают своей космической обширностью и той необъятностью хаоса, из которой писатель словно извлекает лишь отдельные мелькающие черточки.