Психологические переживания Тика, переживания вполне «в новом стиле», находятся в сопряженности с риторикой как языком сентиментально окрашенной культуры второй половины и конца XVIII в. (например: обильные слезы как непременный показатель внутреннего, искреннего волнения). Риторика даже становится для Тика определенной техникой взвинчивания нервов, от которой, как можно было видеть, он не отрекается и в старости, вспоминая о молодых годах. Запредельные психические состояния возникают на фоне скуки (ennui[54]) и уравновешиваются ею. Скуке же соответствует внутренняя пустота, незапол-ненность души. Вот этой пустоты как раз не знал Ваккенродер.
Показательно, что в переписку с Тиком, начавшуюся в тоне сентиментализма, Ваккенродер немедленно пытается внести более мужественные, трезвые, здравые ноты. Он предлагает Тику считать обычные мотивы сентиментальных писем между друзьями настолько само собою разумеющимися, чтобы не было необходимости повторять их: «Я только что отложил твое письмо, которое перечитал. Я должен думать о моем покинутом друге Тике?»; «Но что приводит меня в сладостно-горькое изумление, так это то, что тебе меня недостает. О Тик, так ты любишь меня больше, чем я в самых дерзких мыслях мог ожидать? Ты словно похитил мои чувства к тебе из моего сердца и теперь изливаешь их на меня. Ты возвращаешь мне все, что я могу дать тебе? Заклинаю тебя, прекрати! Слышать похвалу из уст друга — это неземное блаженство, какое только способно объять человеческое сердце! Однако этот нектар может стать отравой для меня. Прекрати эти возвраты дружеской преданности, эти обмены…»[55]. Конечно, это «прекрати» — тоже сентимента-листский мотив, но здесь он не игра, а серьезность — призыв выйти из сентиментальной ситуации. Сам Ваккенродер не может сразу вырваться из плена сентименталистских мотивов, но он предпринимает усилия к этому: «Прошу тебя, милый Тик! Ты ведь давно уже перерос тот период в жизни чувствующих[66] людей, когда они все принимают близко к сердцу и только поддерживают в себе дурное настроение, почитая грехом вырваться из его когтей. Ты ведь умеешь побеждать себя, сам меня этому учил, так что я по крайней мере стараюсь достичь того же, что и ты»[57].
Однако отказ от сентиментально-риторических общих мест означал бы перемену тона всей корреспонденции; он со временем и меняется, не порывая связи с сентименталистскими обычаями. Но уже в раннем своем письме (4 июня 1792 г.) Ваккенродер выступает как натура иная и в сравнении с Тиком более зрелая. Можно было бы даже сказать, что в общении двух друзей Ваккенродер принадлежит иной, более развитой историко культурной фазе.
Это было для них самих незаметно и выясняется лишь со временем. На стороне Тика тогда внешняя энергия, риторический напор, способные перекрыть и ennui как обязательный элемент сентименталист-ской культуры, и настоящую внутреннюю, душевную пустоту. На стороне Ваккенродера скрытая и мало проявленная пока дельность и спокойствие духа — накапливающие материалы для последующих работ, которым не суждено было, за самым малым исключением, осуществиться. В общении и сотрудничестве Тика и Ваккенродера первый должен был внешне брать верх. Так это и случилось. Долгие годы, едва ли не полтораста лет, представлялось, что Ваккенродер в этом творческом союзе — подчиненное начало. «Нет сомнения, что Ваккенродер подчинялся своему другу Тику», — писал, например, барон Фризен[68].
Можно думать, что даже переписка друзей основывалась на некотором недоразумении, — говоря иначе, на недопонимании друг друга, весьма естественном, так как трудно представить себе, чтобы такие вещи могли осознаваться в сумятице реального жизненного процесса. Оба друга даже не дополняют друг друга — они пребывают в разных измерениях: в то время как Ваккенродер уже в переписку спокойно и без нажима вкладывает себя и свое, Тик в письмах выступает в своей риторической «ипостаси», не будучи способен (как и во всем прочем) «уловить» самого себя. Тик скрывается в слове; он риторическим словом отделен от самого себя; чем красноречивее он как писатель, тем дальше от себя. Тиков-ское «свое» — это всегда у-своенный риторический тон.
Когда Ваккенродер начал писать свои статьи об искусстве, он, конечно, не думал о них как о своем поэтическом завещании. Образ живущего в уединенной обители монаха, от лица которого они написаны, конечно, не представлялся ему окончательным — таким, чтобы задавать тон всему его творчеству. Но, разумеется, чрезвычайно характерно, что Ваккенродер стилизовал, а не писал просто от своего имени. Стилизуя, он тем не менее, излагал все только близкое себе, только свое. Он нашел носителя своих идей и тем в образе старика-монаха, доживающего свой век в тихом монастыре, — как развивал мысль Ваккенродера Тик[69]. Ваккенродер сделал монаха выразителем своих идей и благодаря этому избежал любой риторической нарочитости: «тон» монаха — это его самого, Ваккенродера, тон, хотя преломленный и стилизованный: скромный, чуть вяловатый, чрезмерно смиренный и с елейно-сентименталист-скими интонациями. Не чувствуя себя писателем-профессионалом[60], Ваккенродер, очевидно, прежде всего хотел сохранить скромность изложения. Эта «скромность», став литературным приемом, повлекла за собой иное — сохранение в статьях таких сентименталистских ноток, которые отнюдь не выражают всего Ваккенродера, однако здесь, в этом замысле, очень близки ему — постольку, поскольку в них может укрываться и находить приют все интимно-душевное, задушевное, что было в личности Ваккенродера. Это — чуть видоизмененное, по требованию выбранного жанра, свое: монаху поручена роль самого же Ваккенродера — роль, которую этот персонаж не может же исполнить совершенно «чисто».
Монах, этот первый и последний литературный персонаж в творчестве Ваккенродера (наряду с музыкантом Берглингером[61]), оказал пагубное влияние на истолкование образа Ваккенродера — человека и писателя в истории культуры, заняв в сознании литераторов и историков место самого писателя. Фризен, говоря о двух сборниках Ваккенродера-Тика, делает верные наблюдения и совершенно неверные выводы: «Большая самостоятельность мнения, суждения, глубже проникающие в существо дела, большая сила и ясность выражения отличают, как правило, статьи Тика от статей Ваккенродера, ибо эти последние, при более мягком и, так сказать, томительном тоне выражения, либо же расплываются в идеальном, даже мистическом, либо более связаны конфликтом реального с идеальным, а кроме того все соображения и суждения в них скорее опираются на авторитеты, — вроде Зандрарта и Вазари, — нежели выступают вполне самостоятельно»[62]. Отсюда Фризен и заключает, что Ваккенродер уступал Тику, стоял ниже его.
Однако энергичность статей Тика в составе изданных им сборников Ваккенродера «Сердечные излияния» и «Фантазий об искусстве» свидетельствует лишь о том, что он недостаточно сжился с крутом идей Ваккенродера — можно сказать, с их стилистическим кругом. Давно уже замечено, что Ваккенродер никогда не включил бы в свой сборник работу о Ватто. Впрочем, Тик не внес в сборники каких-либо решительных диссонансов: он целиком, насколько то вообще было возможно и мыслимо для него, подчинился темам, идеям и стилю Ваккенродера. А эти темы, идеи и стиль составляли идейно-художественное единство, заключали в себе открытие, выдающееся по своему историко-культурному значению.
