Текст Лессинга написан еще в 1760 году. Лессинг утверждает равенство всех людей перед страданием, или страстью. Немецкое Leidenschaft подразумевает, очевидно, как passio, так и affectus,взрыв, всплеск чувства. Невыразимой напряженности страсти и страдания соответствует естественная — прямо из них вытекающая — парадоксальность остроумия. Лессинг отмечает самую крайнюю, самую неожиданную функцию остроумия — его всегда неожиданное возникновение на гребне страдания. Вместе с тем Лессинг полагает, что ситуации повторяются и помещенный в такую повторяющуюся ситуацию человек всегда даст одинаковый на нее ответ — «…daß wahrscheinlicherweise im jeder Mensch ohne Unterschied, in den nämlichen Umständen das nämlich sagen wurde». Такой взгляд отвечает той однолинейной четкости теории, с которой, как мы видели, уже описанное Лессингом «остроумие» вступает в конфликт. Эта работа, посвященная проблемам комического, занята, напротив того, не бес-переменчивой постоянностью общечеловеческого, но историческими превращениями человеческого. И лессинговский Witz, остроумие, претерпевающее свои неизбежные исторические изменения, вовлекается в орбиту комического, понятого как культура эпохи. Об этом ниже.

Трудное, беспокойное время Французской революции, наполеоновских воин было временем особого расцвета комических форм и жанров. Склонность к юмору и остроумию нередко бывает замешана на отчаянии, — как остроумие в приводимых Лессингом примерах — на страдании. Однако необходимо принять к сведению существовавшую массу всего беспроблемно-комического, что тоже составляло весомый культурный фактор эпохи.

Тяготение к беспроблемному комизму запечатлелось, с одной стороны, во множестве «комических романов», в своем подавляющем большинстве утративших теперь какой-либо интерес. Жан-Поль заканчивает первый раздел своей «Приготовительной школы эстетики» таким рассуждением: «Не возьму в руки книги, на титульном листе которой написано: “насмеешься до смерти”, “надорвешь живот” и т. д. Чем чаще встречаются в комическом сочинении слова “смеющийся”, “смешной”, “юмористический”, тем менее отвечает им самое произведение; точно так же, как сочинение серьезное частым употреблением слов “трогательный”, “удивительный”, “судьба”, “чудовищный” только называет нам эффект, но отнюдь не производит его». * 1

Жан-Поль говорит в этих строках о хорошо известной ему средней и низкой литературной продукции эпохи, о произведениях, авторы которых, неплохо усвоив незамысловатый коммерческий механизм литературного производства, выносят в заглавие романов характеристику своих редко достигаемых намерений. Выражения типа «насмеешься до смерти» — (zum Totlachen) — к ним можно найти реальные соответствия — грубая самореклама и сигнал антиэстетического литературного продукта.

Totlachen (смеяться до смерти, до упаду) — выражение, которое указывает к тому же на ту область грубого, простонародного веселья, распущенности и развлечений, что для конца XVIII века — давно уже пройденный этап. Культура этого времени отчасти сильно сублимирована, утончена, но, главное, она опосредована литературой, она активно вытесняет все животно-жизненное, основанное на непосредственном наслаждении жизнью, на коллективном упоении и опьянении ее стихийностью, на полном высвобождении своих простых инстинктов и расторможении своих недалеких влечений. Totlachen указывает прежде всего на эпоху барокко, и слово «смерть», входящее в состав этого слова и в нем нейтрализованное, все же не погашено в нем до конца, коль скоро речь заходит о XVII веке: тогдашнее веселье несдержанно и бурно, оно бывает иной раз замешано на своего рода жизненной безысходности, противоречащей плотски-насыщвнному, слепому, «желудочному» протеканию этой жизни; захватывая людей, такое веселье не дает им остановиться, оно отключает их сознание, ведет к полному уничтожению всего человеческого в человеке и продолжается до тех пор, пока не исчерпывает своих внутренних энергий. * 2

Эпоху Жан-Поля отделяет от этих барочных разгулов смеха и веселья целый век целенаправленного воспитания в духе добродетели и благопристойности. В эту эпоху — чего не знало барокко — нередко стесняются смеяться и стыдятся своего смеха. Однако одна живая струя комического — живая в отличие от вымученных усилий записных ли-тераторов-«комиков» — связана все же с бытом, с теми формами общественного, «компанейского», дружеского и семейного времяпрепровождения, в которых былая жизненно-стихийная несдержанность почти бесследно пропала, тогда как игровой элемент еще сохранился, — сильно ограниченный, сведенный в интимно-чагтный круг, он свободен теперь от всякой ответственности за жизнь, от всяких «метафизических» притязаний, а потому получает возможность вновь распространяться вширь, как целый слой жизнеустройства.

На рубеже XVIII–XIX веков люди порою бывают откровенно-ребячливы. При этом нужно учесть, что это время наступления новой интеллектуальной, интеллигентской культуры, свидетельствующей о том, что уже сложилась и окрепла целая общественная прослойка, материально и духовно достаточно независимая; такая культура идет прежде всего из Берлина и отражает внутренние процессы обуржуазивания берлинского общества. Братья Август Вильгельм и Фридрих Шлегели — яркие, хотя и односторонние, представители такой культуры; в них, как бы ни засасывала их жизнь с ее архаизмами и атавизмами, соединяется фундаментальная ученость, какую могли дать гуманитарные штудии и передовой университет того времени — Гёттингенский, и образованность специфически нового типа, основанная на широте кругозора, на непредвзятом, совершенно открытом внимании ко всем эпохам истории культуры, но уже и несколько эстетски-гипертрофированная критическая способность суждения. В это же время возникают — тоже прежде всего в Берлине — салоны, которые можно назвать интеллигентскими; они перерастают свою эпоху и успешно преодолевают те сословные, конфессиональные и расовые преграды, которые в Берлине середины XVIII века значили еще весьма и весьма много. В центре таких салонов — женщины, которые, как никогда прежде в Германии, начинают играть общественную роль и достигают высокого уровня образования. Тереза Хубер, жена рано умершего Георга Форстера, философа, путешественника и революционера, Доротея Шлегель, Каролина Бёмер-Шлегель-Шеллинг, Рахель Левин, жена прусского дипломата и писателя Фарнгагена фон Энзе, — выдающиеся деятельницы своей эпохи, наделенные порою художественным талантом, а иногда мужскими умом и жаждой деятельности. Труд таких женщин — в построении каждодневного, в капризно-неуловимом соединении новых тенденций европейской культуры с ориентированной на давнюю высокую традицию беседы тонкостью стиля, и все это в рамках столь странно-разрозненного, столь чуждого всякой цивилизованной выравненное™ немецкого общества. В берлинских салонах Генриетты Герц и особенно Рахель Левин ведутся философские беседы и споры, достигается крайняя степень интеллектуализации компанейского общения, хотя, впрочем, и здесь разговор избранных, которому отводится особое время, возвышается над общим уровнем салона. И тем не менее, в целом, в замысловато-запутанном немецком обществе, — если иметь в виду его культурную расслоенность и разноликость, — развлечения остаются невинно-ребячливыми, на уровне игры в фанты. В это же время возникает и распространяется вид игры, своеобразно сближающийся с искусством, — «живые картины», уже более утяжеленный, требующий подготовки и потому менее непосредственный вид коллективного развлечения, — этот вид забавы создает тогда своих мастеров-профессиона-лов, но в основном это уже занятие следующего культурного периода — тихого и умиротворенного бидермайера с его неторопливостью и с его влюбленностью в вещность мира. Еще в 1857 году (!) Карл Густав Ка-рус, характеризуя неповторимость классического шедевра, «Сикстинской мадонны» Рафаэля, особый признак ее достоинства усматривает в том, что эту работу нельзя поставить как tableau vivant, как живую картину.