Л дальше происходит вот что: в греческом языке образуется, как это часто бывает, некоторое количество похожих друг на друга слов. Например, κράσις — «смешивание» и κρίσις — «разделение, суждение». А тут еще этот «крит» примешался… Как я предполагаю, в головах людей, пользующихся словом «синкретический», под влиянием того, что им должно было непременно показаться, что у слова этого есть корень, близкий к тому значению, которое заложено в слове, должно было возникнуть желание придать слову более «греческий» вид, и произошло смешение сразу всех этих слов… Раз слово «синкретический» предполагает какую-то неразделенность, то, наверное, слово «синкрисис» предполагает как раз «слияние, соединение»? Ну и так далее. И вот вам результат: образуется слово, которого нет. Современное сознание, с некоторым, хотя и недостаточным, знанием языка, начало разворачивать назад процесс заимствования, и получилось греческое слово, которого нет и которое, по мнению разных людей, пользующихся им, означает «соединение».

В том виде, в котором слово это было заимствовано из французского, оно предполагало, что у первобытных народов существует первозданная слитность искусств, что в отличие от развитых, обособившихся европейских форм искусства у них это не просто слито вместе, а еще не разделилось даже. И Александр Николаевич Веселовский посвятил много сотен страниц рассуждениям о том, каким образом из первобытной слитности искусств постепенно стали возникать отдельные искусства — музыка, поэзия и т. д. — ив каком порядке это все совершалось[94]. Об этом порядке можно было вести дискуссии в XIX веке, да и сейчас можно их вести — но некоторым заблуждением XIX века было представление о том, что в новом искусстве, не первобытном, будто бы все не так. И вот это и есть заблуждение, видимо, заблуждение, возникшее под слишком сильным впечатлением реальности искусства XIX века и под слишком ученым, профессорским подходом к искусствам. Слишком ученым подходом к ним. Потому что профессор сначала знает лучше, чем другие, что стихотворения относятся к поэзии, они существуют в виде печатного текста в книге, журнале и в газете, что музыку исполняют в концертном зале, больше нигде, что театр — это Александринский театр в Петербурге, скажем, где если и встречается какая-то музыка, то только в виде некоторого рода музыкальной иллюстрации, не занимающей боль-

шого места, а если и существуют какие-то синтетические жанры вроде оперы, то там слово безусловно отходит на второй план.

Некоторые абстрактно-теоретические представления XIX века вполне могли быть такими: все разделено. А на самом деле это не так. Не только Вагнер, который мечтал создать Gesammtkunstwerk — совокупное произведение всех искусств — думал о синтетическом искусстве. У него была традиция, из которой он себя выводил. Глюк там участвовал, в этой традиции, и так далее. Отчасти даже и Моцарт. Помилуй бог, опера! Она и без Вагнера всегда есть Gesammtkunstwerk, в некотором смысле. Вагнер просто хотел, чтобы в рамках этого синтеза слово приобрело больший вес, чем в обычной опере это происходит. Но это же некоторый сдвиг только, положим, что в некоторых оперных жанрах слово отступает на второй план. Вагнеру хотелось исправить этот недостаток. Он хотел бы, чтобы в его драматических музыкальных произведениях слово имело бы такой точно вес, как и в драматическом театре. Добиться этого было невозможно окончательно, потому что для музыки-το надо что-то оставить? А раз надо что-то оставить, значит, внимание все равно будет распределяться между словом и музыкой. И надо себе представлять, что либо они слились в духовной неразделимости (а это практически невозможно), либо… Вагнер настаивал на том, чтобы в его операх все слова были слышны. Но, слава богу, не добился этого, потому что слушать большое музыкальное драматическое произведение и слышать там каждое слово — это, наверно, не под силу людям: внимание их настолько разделится, что не до музыки будет…

У Вагнера слову было придано несколько большее значение, чем в некоторых драматических музыкальных произведениях XIX века; но это же небольшой сдвиг всего лишь. В русской музыке, насколько я знаю, не было таких произведений, где бы слово совершенно отставлялось на задний план. Трудно даже представить себе такую русскую оперу XIX века, где слова бы мало что значили… А итальянская опера первой половины XIX века потому не придавала слову и драматической стороне действия большого значения, что по инерции воспроизводила форму XVIII века, где отношение между словом и музыкой в опере было, конечно же, лишено того обостренного драматизма, на котором настаивал Вагнер. Именно потому, что оперные формы XVIU века остраняли драматизм и пользовались словом так, что некоторый общий смысл, словесный разумеется, достигал слушателя, но ему не надо было вдаваться в подробные детали словесного текста, потому что этого текста было не так уж много: слов было слишком мало, и они были слишком понятны, чтобы придавать слову отдельно от музыки какое-то специфическое значение. Оперная форма XVIII века, в принципе, существует в некотором каноническом виде, слово настолько органически входит в эту форму, что придавать ему какое-то особое значение, выделяя его из этого единства, было нелепо. Задумаемся над другой стороной, несколько парадоксальной, этой же самой ситуации. Когда Вагнер настаивает на том, чтобы слово слышалось как слово, а драматическое содержание его произведений воспринималось как драматическое, то он при этом работает не на пользу синтеза, а начинает его подрывать изнутри, чего ни он, ни его сторонники не замечали. Оказывается, что Вагнер, создавая свой Gesammtkunstwerk, начинал подрывать сам художественный синтез, который он возводил в принцип и на котором он настаивал. Между тем как в опере XVIII века уже существовал некоторый синтез, который можно было только подрывать. Как вы знаете, на рубеже XVIII и XIX веков произошел резкий сбой в основаниях культуры, и почти все, что в XIX веке появилось, должно было расстаться с представлениями XVIII века. Поэтому те инерционные формы оперы, которые в Италии досущество-вали до середины XIX века, представляли собой остатки, пережитки старых форм. И хорошо, когда что-то музейное сохраняется и живет своей жизнью. Так что в операх Беллини и Доницетти было что-то музейное, но одновременно это были живые произведения, которые просто не требовали от своего слушателя каких-то специальных, и непомерных, и нечеловеческих усилий по своему усвоению. В них жило что-то от канонического искусства.

Но обратимся теперь к общей стороне дела. Значит, искусства существуют не отдельно, они существуют всегда вместе. Когда в XVIII веке живет опера, она уж по крайней мере три-то искусства соединяет? А именно: изобразительное искусство, поэзию и музыку. Что это? Синкретизм, конечно, вот такой. Можно пользоваться словом «синкретический», можно пользоваться словом «синтетический» — у этих слов один только недостаток, вернее, у представления, которое вкладывается в эти слова: что сначала все существует по отдельности, а потом соединяется. Но на самом-то деле все сложнее. Опера сложилась недавно в Европе, и в ней действительно что-то синтезировалось, то есть со-ставилось. Опера возникла на памяти новоевропейской культуры, она, действительно, составила разное вместе. Но не на пустом месте, потому что сама со-став-ленность разных искусств существовала и до оперы, это очевидно совершенно. Опера, которая в Италии возникла на рубеже XVII века, просто была создана, как вы знаете, некоторыми учеными усилиями, с элементами предполагавшейся реставрации некоторых моментов древнегреческой культуры. Но — с условной реставрацией, потому что никакой реальной реставрации не могло быть и не было произведено. Просто делалось то, что сейчас делается в музыке, — стремление реставрировать некоторые прежние формы исполнения. Такие устремления непременно должны иметь место.

Можно подойти и с другой стороны. Задаться, например, вопросом: роман, это что — только литература? Для литературоведа, который занимался этим вопросом сто лет тому назад, вопрос утвердительный предполагался сам собой. Да, это литература, как отдельный вид искусства. На