В это время, на рубеже V и IV вв. до н. э., творит великий комедиограф греческий Аристофан. Он создает уже жанр комедии, но комедии, совершенно не похожей на ту, что была в риторическую эпоху. Этот великий поэт написал много комедий, из которых осталось до нашего времени одиннадцать. В последнее время Аристофан несколько раз по-русски переиздавался, так что по текстам он легко доступен, хотя по существу и труден. Хотя он писал комедии, а комедии в нашей традиции связываются с представлением о чем-то легком, к Аристофану это имеет лишь условное отношение, потому что его комедии трудны для понимания. Они строятся не как произведения на легкий сюжет, а как произведения, где сюжет уходит на второй или третий план.

Мы говорили о хронологии. И тут очень важно знать, что великий философ древнего мира Сократ, который принципиально никогда ничего не писал, жил в эту же эпоху. Тут у нас один век будет наезжать на другой, потому что следом идет великий ученик Сократа, Платон. Сократ оказывается какой-то осью в истории греческой философии: он ничего не написал, а остался в истории философии как мало кто — его ученики, Ксенофонт с одной стороны и Платон — с другой, создали целое множество текстов, в центре которых оказывается личность и учение Сократа. Платоновская философия — это продолжение философии Сократа, причем такое продолжение, которое всё время осмысляет личность Сократа. Платон пишет диалоги, которые суть одновременно вершина греческой философской мысли и вершина художественности греческой прозы. Эта проза неотличимо философична и поэтична (одновременно и то и другое), с некоторыми крайностями: философская мысль начинает приобретать более отвлеченный характер. А последователь Платона — Аристотель (уже IV в. до н. э.) Парадокс заключается в том, что вдруг на смену философско-поэтической мысли Платона, одновременно образной, и напряженной, и мыслящей такие сложности, которые до сих пор сохраняют свою внутреннюю сложность, приходит философ отвлеченноакадемического плана. Как бы университетский профессор Аристотель, который пишет свои трактаты так, как будто за ними было уже много сот лет развития вот такой университетской философии, погружаясь как в свою стихию в область крайней абстракции и делая это так, как если бы его современниками были профессора XVIII и XIX века.

Аристотель вместе со своей философией уже разместился в риторическом веке. И те преломления, которые нужны были для этого, происходили просто молниеносно. Точно так же Еврипид как представитель декаданса греческой трагедии существует рядом с Софоклом — классиком: как бы поколения совмещаются. И, в конце концов, Аристотель не только ученик, но и современник Платона. Как Платон — современник Сократа. Значит, философия порой движется вперед семимильными шагами. Наступает пора, когда мысль становится ясной сама для себя как мысль, ей не требуется никакой поэтической формы, чтобы выразиться. Для Аристотеля то обстоятельство, что Парменид пишет свою поэму о бытии стихами, есть только случайность еще. Для него и трагедия греческая, которая дожила до IV века, существует как нечто уже давнее, что надо реконструировать и теоретически осмыслять. Аристотель оставил нам свою «Поэтику», которая сохранилась не полностью, а только та книга, где речь идет о трагедий, — очень важная книга; трудно себе представить развитие европейской культуры без этого текста.

Мы, из своей исторической эпохи, можем представить себе, как это возможно. Вот 1993-й год. Лев Толстой умер в 1910 году — значит, мы отстоим от него примерно на то же время, что поздний Аристотель от позднего Еврипида. Можете себе представить, что все за это время было перевернуто. И сейчас невозможно писать так, как писал Лев Толстой. Мы можем только реконструировать для себя воздух его творчества: это давнее прошлое, которое никуда от нас не ушло, потому что мы способны читать Толстого и Достоевского, но при этом знаем, что продолжить их просто невозможно, что это — наше наследие, которое остается с нами.

Развитие происходило в Греции в V и IV вв. до н. э., главным образом, в V в. до н. э., так же стремительно, как в XIX и в XX веках в нашей культуре. Вот перед нами музыка конца XX века — и эта музыка не могла бы существовать даже в 1920 году. Это аналогии, которые имеют право на существование, для того чтобы мы могли представить себе, как стремительно может развиваться культура. Она всматривается в себя и исчерпывает себя до конца, но направленност ь' развития — другая. Греческая культура развивалась так, что через свои шедевры она втекала в риторическое состояние. Оно тоже замечательно, но оно другое. Это все равно что лёд по сравнению с пламенем. Греческое пламя обернулось льдом, не в том смысле, что литература стала ледяной внутренне, а это другое состояние, — оно лёд напоминает тем, что законсервировалось на долгие столетия. И никакого Еврипида и Софокла уже быть не могло, и шедевры греческой литературы последующего времени возникали уже совсем на других основаниях, не так, как в Афинах V в. до н. э., когда вся культура целого государства и народа создала это, а скорее в результате каких-то индивидуальных усилий. Так что происходящее вполне сопоставимо с тем, что произошло на рубеже XIX–XX веков в европейской культуре, только с разным знаком. В XIX веке культура освобождалась от того, что представлялось ей несвободой риторического состояния, она обретала новую свободу и на путях обретения новой свободы дошла до самых своих краев. И музыка то же самое сделала, и мы сейчас люди счастливые, потому что нам ведь видно в нашем искусстве всё, от начала до конца. Мы знаем концы искусства, т. е. границы, за которые невозможно перейти, потому что мы не знаем, что бы было дальше. Сегодня мы можем всматриваться в смысл самого разного и не думать, что это нам недоступно. Все для нас оказывается интересным. Это необыкновенное состояние, и его не было ни в конце XIX века, ни в эпоху Гегеля, ни в 1920 году. В 1920-е годы, я говорил вам об этом, европейское музыкальное сознание претерпевало некоторое последнее сужение, пытаясь ограничить свою традицию только определенной узкой линией. Адорно, который в 1960 году умер безвременно, слишком рано для него, был таким вот теоретическим адвокатом этого сужения. Потому что для него вся музыка существовала только в узком ряду, в котором он сам как музыкант воспитывался; Берг, Веберн, Шёнберг и только то, что стоит за ними, только то, что этой музыкой переработано и усвоено. Ничего другого для него не существовало. Ну, и в практике музыкального исполнительства в пятидесятые годы наступило такое же страшное сужение, потом европейская культура реализовала потенцию своей широты, и сейчас достигла широты максимальной. Это интересно, в принципе, и даже можно надеяться, что в процессе удовлетворения этого любопытства даже такие несчастные культуры, как русская, будут восстановлены, и произведения, которые не исполняются, будут исполнены, станут нам доступны, что-то будет переиздано, что-то раскопано; этот процесс начался — постепенно очень, в самых трудных условиях, которые можно себе представить. И мы должны знать, что мы живем в такую вот приятную по-своему эпоху культурной истории. Оказывается, что для этого этапа европейской культурной истории ничто принципиально не закрыто. Все ей доступно, все её задевает, все её касается, всё её, в принципе, интересует.

На этом месте нам придется ставить точку — или лучше поставить отточие в виде нескольких точек, что будет означать, что продолжение всё-таки следует…

Относительно наших планов на будущее. Я стал склоняться к тому, чтобы, начиная с осеннего семестра 1994 года начать читать такой курс, который одновременно был бы продолжением этого, но с некоторой текстовой основой, очень удобной для того, чтобы излагать материал, не теряясь в безбрежности, а строить его, соразмеряясь с текстами. Текст этот сам собою пришел и представился в качестве возможного и удобного, сам собой. Это — «Рождение трагедии из духа музыки* Ницше[80]. Текст доступный, и в переводе и в оригинале, но случилось так, что я его в этом году перевел заново, но не для того, чтобы лучше это сделать, чем другие — это уж от меня не зависит, — а для того, чтобы решить вместе с тем одну задачу, которую до сих пор никто перед собою не ставил, а именно: вместе с этим текстом перевести еще и все то, что об этом произведении в первые годы его существования было написано. В виде рецензий и так далее[81]. Такой корпус существует, отчасти в виде рукописей, а что касается самого ницшевского «Рождения трагедии* — придется сразу учитывать, комментируя этот текст, древнегреческую ситуацию, главным образом ситуацию древнегреческой трагедии и ситуацию в европейской науке, какой она сложилась к середине XIX века. Так что у нас появляется в первую очередь такой треугольник: античная культура — европейская наука — и Ницше, как самостоятельная величина, мыслитель и поэт. Сюда прибавляется еще и четвертый угол, который из этой плоскости (хотя это совсем не такая уж простая плоскость) делает нечто стереометрическое. Это мы сами и наша культура и мы сами как носители этой культуры и как люди, которые этой культурой произведены на свет. Тут есть о чем говорить. Трактат Ницше удобен тем, что он состоит из двадцати пяти маленьких параграфов — от одной страницы до трех-четырех. Удобно их комментировать последовательно, но только последовательно комментировать невозможно, потому что надо же вводить в курс дела, в суть греческой трагедии, что далеко не просто; вводить в историю филологии, какой она существовала в эпоху молодого Ницше; в конце концов, надо вводить и в творчество Ницше, а введение такое складывается из двух рядов: чисто биографическое введение, которое тоже невозможно миновать, и введение по существу, потому что сама мысль Ницше требует разъяснений и общих предположений…