Что надо подчеркнуть: когда мы имеем дело с каким бы то ни было искусством прошлого, да даже и настоящего, мы вынуждены заниматься, хотим мы этого или не хотим, некоторым анализом своего собственного культурного языка. И современная культура впервые, наверное, начинает осознавать, что она именно в такой ситуации находится; что чем бы она ни занималась, каким бы прошлым она ни занималась, она одновременно не может не заниматься своим собственным анализом. И значит, анализом своего культурного языка. И не что иное, как анализ нашего собственного культурного языка, подсказывает нам необходимость некоторого усложненного подхода и к прошлому, и к искусству прошлого. Мы не удовлетворяемся тем простым, что казалось очевидным для предшествующих поколений (если еще и Крития вписать в предшествующие нам поколения), а вынуждены искать чего-то более сложного.

Я считаю, что это хороший поворот, в принципе, который принимает наша современная культура. Простая очевидность её не устраивает, а требуется отыскать какие-то более скрытые в этом же самом языке культуры, в этих же самых текстах устои. Скорее всего, дело обстоит так. И это хороший поворот, поворот к большей критичности и, следовательно, к возможности получения нетривиальных ответов. Современная культура приобрела способность озадачиваться. Я уже говорил, что эта способность связана с утратами. Сейчас я повторился, но я думаю, что от этих повторов никто не пострадал, а вот достигнута ли при этом ясность, я не знаю, потому что проблема эта сама по себе очень сложна, ибо — повторюсь еще раз — наша современная наука, вся наука, не только филологическая, оказалась в такой ситуации, когда она стала постепенно осознавать, что она вынуждена заниматься анализом своего языка всякий раз, когда она имеет дело с другим культурным языком. И при этом есть и свой парадокс, который заключается в том, что, хочет наша культура или нет, она все равно вынуждена находить в прошлом — в некоторой степени хотя бы — соответствия самой себе, что ограничивает ее возможности, и в этом смысле наша современная культура повторяет ту судьбу, которая преследовала и культуру XIX века. Ведь когда в конце XIX века, в пору расцвета психологизма, о котором мы говорили с вами, читатель и даже исследователь легко убеждался, что в древней греческой поэзии он находит те же самые чувства, что и в своих современниках и в персонажах современной поэзии, то это, как мы теперь понимаем, был весьма недостаточный взгляд и очень поспешное отождествление одного с другим. Но и теперь мы отождествляем прошлое с самими собою, но только себя самих мы видим гораздо более сложными, чем это представлялось человеку конц£ XIX века. Это уже сложность такой степени, что образ человеческий больше не сводится в какую-то цельность, в нем всегда остается что-то несводимое к этой цельности, что-то непроницаемое и непонятное — и это уже наше с вами свойство, и мы начинаем его переносить и в древнюю поэзию. И это хорошо, ибо мы озадачиваемся этим; это хорошо, во из некоего состояния тождества мы тем не менее не выходим, и это тоже надо знать, потому что тут есть еще возможности для дальнейшей самокритики, для дальнейшего исследования своего же собственного языка культуры. Но куда нас это разъятие внутреннее приведет, я не знаю, это мы будем уже узнавать с вами в будущем со все большим ускорением.

Пример Архилоха говорит нам о сложном состоянии лирической поэзии, о том, что в этой поэзии, по всей видимости, сталкиваются разные «я», такие «я», которые настаивают на том, что человек так или иначе субъективен (язык такого рода я очень не люблю, но в данном случае он указывает все-таки на что-то дельное). Человек субъективен, потому что когда поэт пишет хорошие стихи (здесь «пишет» тоже модернизация — создает), захватывающие, озадачивающие нас стихи, то оказывается, что есть разные «я»: есть «я» эмпирическое и есть лирическое «я», которое можно подставить на место этого «я» эмпирического, запутав читателя позднейшей эпохи. А вот как это «я» учитывалось и усваивалось современниками Архилоха, об этом я ничего вам не могу сказать, потому что когда мы спрашиваем так, мы возвращаемся к той ситуации неразрешимости, в какой сами мы и находимся. Мы должны только ждать ответа относительно этой поэзии, и что скажут нам исследователи позднейшего времени, я не знаю, а пока что наука остановилась на том, что научилась по крайней мере то, что дошло до нас из этой поэзии, читать достаточно конкретно и озадаченно. Ну, и слава богу.

’ Теперь мы перейдем совсем к другому поэту, о котором можно только сказать, что он пока никого не озадачивает. И значит, здесь загадка заключена не в том, что поэзия сложна, или плохо понятна, или мы не знаем, что нам о ней сейчас думать, а в том, что до сих пор мы этой поэзией не озадачены. Это Анакреонт. Это тот Анакреонт, который прекрасно вошел в риторическую поэзию позднейшего времени, и в ней был прекрасно устроен, и дожил до наших дней как поэт, все время существовавший в этой традиции. Анакреонт был прекрасный поэт, очень выразительный и замечательный; он писал разными размерами, но вот когда он стал переходить в риторическую поэзию и усваиваться ею, то стали создавать произведения в стиле Анакреонта — таких произведений сохранилось очень много, по большей части они анонимны и входят в корпус анакреонтической поэзии — и вот тут-то из всего многообразия метров, которыми пользовался Анакреонт, осталось очень немного: было выбрано то, что считалось типичным для этого поэта. И видимо, не без основания, потому что настоящий Анакреонт в'этих самых анакреонтических произведениях, включая и все подражания им, и заключается. То есть тот Анакреонт, который жил в традиции. Вот одно из самых известных стихотворений, в данном случае в переводе Г. Церетели — хрестоматийное анакреонтическое стихотворение, очень красивое по-своему:

Хочу я петь Атридов,

Хочу я славить Кадма,

А барбитона струны Рокочут про Эрота.

Переменил я струны И перестроил лиру,

И стал Геракла славить,

Но лира отвечала Мне песней про Эрота.

Простите же, герои,

Отныне будет лира Петь про одних эротов![65]

Прекрасное стихотворение. Это один из размеров, который Анакреонту весьма по вкусу, — в данном случае, это ямб. Тот хореический размер, который использует Анакреонт, дает примерно тот же эффект. И хорей, и ямб Анакреонта внутренне очень близки друг другу.

Тяжело любви не ведать,

Тяжело любовь изведать,

Тяжелей всего не встретить На любовь свою ответа. <..>[66]

Размер такой, что хотя и понятно, что в этом стихотворении речь идет о каких-то неприятностях и бедствиях, но на эти бедствия, и тяжести, и неудобства смотрят очень легкомысленно. Анакреонт таким легкомысленным поэтом и вошел в европейскую поэзию. Это поэт любви и вина. Это определенный тон поэзии. Тон, замечательно найденный, но кажущийся очень внешним. В том, что я читал, поэт признается, что хотел воспеть Атридов, то есть обратиться к троянским сказаниям («Хочу я славить Кадма* — называется второй из распространенных греческих мифов, лежащих в основе большинства трагедий; Троянский и Фиванский) вот, он будто бы хотел их воспеть, а струны его инструмента все равно поют только про Эрота, про бога любви. Но и бог любви взят как некоторая метка, как условность. Отсюда Эрот и Эроты во множественном числе, и все это значит примерно одно и то же. «Отныне будет лира петь про одних эротов», — вот, как будто, и весь круг поэзии Анакреонта,

<…>Я жажду умащаться Душистым благовоньем:

Венком из роз я жажду Чело свое украсить.*

<…> Пока живешь в покое,

И пей и забавляйся <…>[67]

Ну вот, смотрите: видимо, риторическая традиция сильно упростила Анакреонта. Я говорил об анакреонтической лирике, оставаясь в пределах греческой лирики, но дело-то в том, что те размеры, которые остались в традиции как характерные и типичные для Анакреонта размеры, удивительным образом резонируют с теми краткими размерами в новой европейской поэзии, которые даже не имеют никакого отношепил к Анакреонту; и обязательно эти размеры краткие, трехстопные, скажем, они несут с собой некий общий круг настроений. Если не образов, то по крайней мере настроений. Это вот такая легкость особая — которая уже в поэзии Анакреонта ощущается.