Я много сказал здесь о щедрости слов,

Но знай, что не всякий достоин даров.

Далее:

Да будет злодей разорен и казнен,

Стервятник лихой оперенья лишен[11].

В этом стихотворении есть некоторая логика, разумеется. Однако эта логика строится вся из этих кирпичиков формы, но каждый кирпичик отделен от другого, он замкнут в себе, он самодостаточен в этом смысле.

По всей видимости, некоторые формы тяготеют к тому, чтобы замыкаться внутри себя. В прошлый раз у нас шла речь об александрийском стихе. Александрийский стих имеет парную рифму и, естественно, тяготеет к тому, чтобы замкнуться в себе. В принципе говоря, форма александрийского стиха противится тому, чтобы движение переходило границы его формы. И тем не менее, европейский поэт должен проложить сквозь эту замкнутость свою линию движения вперед. Это заложено в европейском сознании. Даже там, где форма стремится замкнуться в себе, европейский поэт стоит перед сверхзадачей, которую он должен решать.

Восточный поэт пользуется формами, очень напоминающими французский александрийский стих. Восточные стихи, газели, имеют по нескольку сот стихов, и везде окончание одно и то же. Это замечательно по-своему. Это своя поэзия. Прочитанные строки Саади заканчиваются одним словом — «меровад». Иосиф Самуилович Брагинский объясняет даже звукопись этих стихов, насколько это может быть понятно европейскому человеку. Он говорит о том, что у Саади звучат караванные колокольчики, звучание которых в первом бейте (каждая пара стихов — это бейт) передается замечательным моноритмом: «джбнам мерав4д», «дилситбнам меравад» и так далее. Для слуха восточного человека это звучит как перезвон караванных колокольчиков. Наверное, это так и есть. Самое интересное, пишет Иосиф Самуилович, что на перезвон колокольчиков настроены все четыре нечетные бейта — 1, 3, 5 и 7-й — причем симметрично. Так что если произведение и связывается воедино, то вот таким глубоко поэтическим и внутренним приемом[12].

Иосиф Самуилович пишет о четверостишии рубаи. Он подчеркивает, что это не фрагмент стихотворения, а завершенное поэтическое произведение. Небольшой объем лишь усиливает его выразительность. Если у Рудаки — то есть тысячу лет тому назад — встречаются поэтические миниатюры, заключенные даже в отдельном бейте (в двух строках) и даже в одной строке, то поэтическая площадь в четыре строки может быть достаточной для целой драмы. При свойственных Рудаки тщательности гранения каждого отдельного бейта и превращении его в самостоятельную поэтическую единицу было бы естественно ожидать четверостишия, состоящего из двух одинаковых бейтов. Так оно и есть.

Одной из замечательных замкнутых в себе поэтических форм, которые досуществовали до XX века, был сонет. Сонет — это одна из тех форм, которая создается как форма, совпадающая с размерами самого поэтического произведения. Форма строфического построения сонета — это и есть форма самого поэтического произведения, которому после этого остается только завершиться. Это форма, замкнутая сама в себе, исключающая всякое продолжение. Продолжение может быть только в том случае, если поэт решается создать что-то искусственное следующей степени — скажем, венок сонетов, построенный по определенным правилам и нужный для оттачивания поэтической техники.

Известно, что сонет существовал как минимум в трех вариантах. А именно: появившись в романской культуре, он дал потом и в Англии свой вариант — который представлен Шекспиром, и свой вариант во Франции […][13]·

Что бы ни говорили о лирической поэзии — она есть нечто технически отрефлектированное. Она есть продукт не только мышления (в первую очередь), но и продукт технологического мышления. Я сейчас молчу о тех ограничениях, которые накладывались самой формой. Например, в сонете нельзя было повторить одно слово дважды — это внутренняя природа формы, она требует отделки. А раз опа требует отделки, она вынуждена считаться с большим числом ограничений. Она не имеет, скажем, быть просто выражением какого-то психологического состояния, как поэзия XIX века, она не может напоминать импровизацию, она должна быть сделана. И эта сделанность должна быть выставлена наружу. И сам жанр есть выставление наружу некой формы. О сонете можно говорить много, но я ограничусь тем, что приведу пример русского сонета, написанного Сумароковым очень рано — в 1755 году.

Когда вступил я в свет, вступив в него, вопил,

Как рос, в младенчестве, влекомый к добру нраву,

Со плачем пременял младенческу забаву.

Растя, быв отроком, наукой мучим был.

Возрос, познал себя, влюблялся и любил И часто я вкушал любовную отраву.

Я в мужестве хотел имети честь и славу,

Но тщанием тогда я их не получил.

При старости пришли честь, слава и богатство,

Но скорбь мне сделала в довольствии препятство.

Теперь приходит смерть и дух мой гонит вон.

Но как ни горестен был век мой, я стонаю,

Что скончевается сей долгий страшный сон.

Родился, жил в слезах, в слезах и умираю[14].

Мне кажется, что это хорошо построенное произведение. И в нем, несмотря на то, что рифмовка не шекспировская, конец достигнут очень торжественно в виде такого вывода. Некоторых ограничений Сумароков не признает: не повторять слов — это все выдумки версификаторские для него. Повторение — «вступил — вступив» есть уже в первой строке, но оно оправдано стремлением задать схему рассуждений всего стихотворения. Речь идет о разных человеческих возрастах и о том, как эти возрасты непременно требуют за собою слез. Я думаю, что это хорошее стихотворение. И не следует ли нам перечитывать поэтов XVIII века, чего требует установка слуха на то, что было создано до нашего времени?

На рубеже Возрождения ни одна другая поэзия, кроме романской, не сумела создать форм (подобных сонету), которые требовали бы замы· каться в себе — ни античная, ни германская, ни русская. Не знаю, насколько я прав, но мне кажется, что это так. Таким образом, это был единственный момент в европейской поэзии, когда рождались такие формы, претендующие на роль форм для отливки целого. И здесь о восточных контактах вполне реально говорить. Это вполне реальная проб

лема — влияние (косвенное) отточенной, высоко технологически совершенной восточной поэзии на европейскую.

Русская поэзия. Пушкин создает нечто совершенное внутри себя — онегинскую строфу, которая была продуктом целенаправленного и глубокого отбора того, что можно было сделать в стихии русского языка. Здесь создано нечто совершенное и особенное. Однако, это особенное не замыкается в себе. Рифмы такие: ababccddeffegg.

Здесь, как и в сонете, четырнадцать стихов, но особенность в том, что в онегинской строфе происходят разного рода контрдвижения. Ясно, что есть такие пары стихов, которые очень хотели бы, чтобы на них движение остановилось. Задача поэта — не дать им этого сделать. Причем не только внутри строфы, но и на ее границах. На границах строфы поэт должен, как правило, дать движению продолжаться дальше. Что касается четверостиший, оказавшихся внутри строфы, то они построены по-разному, вносят разнообразие в движение и в то же время не дают общей схемы, пользуясь которой можно было бы повторить свой ход. У Пушкина же просчитано это все. Вы ведь помните из своего чтения «Евгения Онегина», что он прибегает к очень любопытным приемам композиции этих строф. Иногда — вместо строфы следуют только точки. А иногда — одна строфа вдруг получает не один порядковый номер, а сразу два или три. И эта озадачивающая манера располагать строфы способствует некоторому необыкновенному и больше уже не повторявшемуся в европейской литературе восприятию формы как очень гибкого целого — одновременно органического и механического; как формы, в которой можно сделать своего рода паузы и пробелы. И это уже мышление на уровне, превышающем уровень мышления строфой. Любой анализ этого произведения покажет, что Пушкин мыслит как поэт не онегинской строфой, а мыслит на каком-то более высоком уровне, где кирпичики (строфы) не мешают очень привольному и изысканному, странному движению вперед. Примечательно, что онегинской строфой пытались писать поэты на протяжении XIX века, но все эти произведения после «Онегина» казались эпигонством. По существу, Пушкин сумел создать уникальную форму для себя.