з· изучение романтическоЗ эпохи в истории немецкой литературы, несомненно, приведет к раскрытию разнообразных механизмов совершавшейся в литературе метаморфозы — к тем более основательному их раскрытию, что материал окружающих романтизм эпох сейчас изучен в основных своих тенденциях, то есть как раз в тенденциях, противоречащих самой метаморфозе и романтизму. Такие тенденции послужат в изучении романтизма тем противовесом, который всегда полезен для необманной четкости не предающегося иллюзиям зрения.

III

От подобных общих проблем, давящих весом актуального и неразрешенного, обратимся к более частным. Эти последние отнюдь не предлагают нам столь желанной однозначности, а нагружены весом общего.

Нет ничего менее подходящего для изучения переломных моментов, чем поэзия. Она сглаживает переход. В этом отношении она подобна музыке. Можно скорее предположить в поэзии медленное накопление нового качества, постепенное его вызревание. Можно предположить, что накопление нового качества сказывается в постепенной стилистической трансформации поэзии. В сходном положении, что и литературовед, находится историк музыки, когда пытается установить временное начало романтизма. Затруднения музыковедения поучительны для нас: если допустимо устанавливать некое абсолютное начало немецкого романтизма как общекультурного, универсалистского течения, датируя его 1798 годом, выходом в свет журнала «Athenäum» (появление этого романтического программного журнала многозначительно совпало с выходом в свет программного журнала гётевского неоклассицизма, «Propyläen»), то эта, условно говоря, абсолютная дата, совершенно очевидно, не будет датой рождения романтической поэзии, лирики — или даже датой рождения поэтической прозы романтиков. Романтизм, говоря словами Фридриха Шлегеля, рождается почти внезапно — «взрыв скованного духа» (Крит, фрагм., 90 — о «Witz»). Вышедшие в самом конце 1796 года «Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders» Ваккенродера-Тика были прелюдией к началу немецкого романтического движения, составили явную цезуру в истории немецкого духа, — исследование Клауса Веймара с его нетривиальной для наших дней методологией очередной раз подтверждает такое значение книги Ваккенродера-Тика, в которой специфически-новое, романтическое прорвалось сквозь сеть классицист-ски-просветительских Vor-Urteile пред-рассудки[4]. Музыковед констатирует, что музыкальный романтизм отнюдь не родился в один год с романтизмом общекультурным, философским, эстетическим. Литературовед вслед за ним констатирует, что поэтического романтизма нет еще в год появления «Атенеума», что романтической поэзии нет в этом журнале вплоть до появления его последней, шестой, книжки в 1800 году, где были опубликованы «Гимны к Ночи» Новалиса, что и рядом с этим журналом нет никакой собственно романтической поэзии, что, например, и прозаическая «Люцинда» Шлегеля («роман») — это литературное произведение, созданное романтиком, но еще совсем не романтическое произведение. В самом «Атенеуме» место поэтических создевий романтизма занято настоятельным, сосредоточенным размышлением о том, какой именно должна быть поэзия (названная впоследствии романтической), размышлением о поэтическом и эстетическом пресуществлении поэзии, которая должна стать квинтэссенцией поэтического. Романтическое качество поэзии словно должно появиться на свет, как поэзия поэзии, из мысли о поэтическом. Эрих Рупрехт, доводя до завершения определенную струю в изучении романтизма немецкими исследователями, всячески подчеркивал (в книге 1947 года) рационалистические, класси-цистские и просветительские моменты в мировоззрении братьев Шлеге-лей и видел в так называемом «иенском романтизме» «последнюю вершину просветительского движения»[6]. Сейчас было бы не ко времени анализировать и критиковать эту старую книгу, да и речь в ней менее всего идет о поэзии и лирике. И все же заслуживает внимания один тезис Рупрехта: «… die sogenannte Frühromantik (erscheint) als letzte Aufgipfelung der im Idealismus endenden Aufklärungsbewegung… Was in Heidelberg geschieht, ist etwas ganz anderes als nur ein “Realisierungsvorgang” des ideell bereits Vorhandenen…Es wechselt die ganze Lebensatmosphäre und einie neue Welt tritt in Erscheinung»[8]. * 1 Совсем в ином отношении, чем у Рупрехта, этот тезис, пожалуй, подтверждается историей романтической поэзии. Его, этот тезис, лишь нужно несколько смягчить! Так, чтобы не получалось, будто между двумя тесно следующими друг за другом «поколениями» романтиков зияет непроходимая пропасть. И его нужно, конечно, конкретизировать. Если же не бояться чрезмерных упрощений, то можно сказать, что вслед за «теоретической» поэзией самых ранних («иенских») романтиков наступает черед поэзии о самом мире. Эта последняя уже не замкнута сама в себе, и она приобретает, очевидно, свое качество нового, обретает иной, новый, и притом естественный, язык выражения. А что касается «теоретической» поэзии ранних романтиков, то она представляется «словом о слове», то есть таким словом, которое в особую, кризисную, фазу своего развития, направлено само на себя и, одновременно и в связи с этим, на целую сумму романтического мировоззрения, прорывающегося наружу и бурно складывающегося именно как мировоззрение в слове — подчеркнуто эстетическое мировоззрение. Возражая Э. Рупрехту, можно было бы сказать, что в творчестве первого романтического поколения («иенских романтиков») мы наблюдаем die letzte Aufgipfelung традиции более широкой, чем «просветительское движение», — целой традиции риторического слова, которое утрачивает свою власть над миром и стремится сохранить свое значение в «отчаянной» попытке рефлектировать самого себя. Между универсалистскими (традиционными) амбициями такого слова и его способностью быть хранителем смысла обнаруживается резкое расхождение: слово, поэтически-риторическое, морально-дидактическое и ученое, каким оно было на протяжении веков, становится при таком расхождении орудием самоанализа, то есть анализа своих традиционных функций. У Фридриха Шлегеля совершается анатомирование традиционной, ощущающей свое завершение, культуры. Фридрих фон Гарденберг, среди ранних романтиков единственный гениально одаренный поэт, стоит среди них особняком, и в его поэзии уже заявляет о себе новая судьба слова — слова по своей внутренней направленности «анти-риторического», служащего инструментом анализа действительности, жизни, открывающихся в своей непосредственности («жизнь, как она есть»).

Между возводящим себя в степень («поэзия поэзии») словом раннего романтизма и антириторическим реалистическим словом середины XIX века и находит свое место романтическая поэзия в собственном смысле. Ее историческое призвание — переход: обращение функций слова. И ее постепенному развитию дана роль — осуществить перелом (перелом «внутри» слова), переосмыслить слово. Век такой поэзии отведен заведомо краткий, потому что ее роль исчерпывается, как только писатель середины века учится пользоваться словом как инструментом анализа — и критики — реальной действительности, то есть как только он делает выводы из всеобщей тяги эпохи к реализму видения и постижения действительного мира. И век такой поэзии продлевается (как бы «искусственной), как только оказывается, что поэты и писатели в своем творчестве не склонны безоговорочно уступать реалистическим потребностям времени[7], В XIX веке не случайно поэтическое, лирическое творчество в некоторые десятилетия решительно отходит на второй план (прежде всего в читательском сознании), а в другое время полноценному поэтическому творчеству словно поставлены все возможные внутренние препоны, и лирика создается из чувства «долга» и против воли.

Итак, роль романтической поэзии, романтической лирики — переходная. Но если само слово, как слово распадающегося единства риторически постигаемой «литературы», тяготеет к перелому, к достаточно стремительному Umschlag (перелому), то лирическая поэзия, тоже несущая на себе тяжесть исторического момента, растягивает его в плавное и сплошное движение.