В романе «Зибенкез» Жан-Поль ввел отдельные «картины цветов» — во второй редакции они заняли свое место в конце второго тома (стало быть, почти точно в самом центре четырехтомной книги), где они и еле-дуют друг за другом: «Речь мертвого Христа с вершин мироздания о том, что Бога нет*[8] и «Сновидение в сновидении»[9]. Сейчас мы говорим о первой из них — ясно, что опосредование крайностей доведено здесь до парадоксальности: мертвый, стало быть, не воскресший Иисус держит речь перед мертвецами, кому никогда не суждено воскреснуть, — они проснулись только для того, чтобы узнать о своей окончательной гибели в веществе, о непоправимости факта своей смерти. Однако, вся эта проповедь мертвым представлена у Жан-Поля как сон, очнувшись от которого, спящий должеи испытать чувство противоположное, чувство радости, блаженства — оттого, что непоправимость смерти оказалась лишь страшным сном и что па деле все иначе, на деле Бог совсем не умер. Но не случайно Жан-Поль излагает сновидение так, чтобы дать пережить весь ужас обезбоженного мира, в котором смерть окончательна и расставание с миром — вечно. Тем самым, как получается, Жан-Поль воспроизводит в этом своем «сновидении»[10], или «картине цветов», свою космическую философию, в которой мыслятся две возможности — окончательность смерти и ее преодоление в вечной жизни (для Гердера, и для Жан-Поля, н для многих их совремекников'ёсгественнонаучным аналогом и подкреплением веры в «загробную» жизнь стали идеи палингенеза, выдвинутые швейцарским ученым Шарлем Бонне[11]). Возможности эти неравнозначные, поскольку вторая отрицает и уничтожает первую; однако первой дана, внутри безусловно богоспасаемого мира, полная свобода утверждения своего грозного смысла в своих пределах; она вовсе не отбрасывается как нечто просто неверное и вздорное, но, как мыслимое, принимается, во всей своей полноте и весомости, к сведению. А для философии сентиментализма принять нечто к сведению означает пережить это в глубине своего сердца.
Вот в той самой мере, в какой обезбоженному миру в сентиментальной философии Жан-Поля отведен свой простор, писатель несомненно стал первооткрывателем — первооткрывателем самой мыслимо-сти мира без Бога, самой мыслимости того, что бог умер, — именно потому, что в рамках космической философии Жан-Поля две возможности мыслимого — не одноуровневые, ни одна из них не может просто зачеркнуть другую, и мыслимость богоспасаемого мира не исключает мыслимости богооставленного мира, в котором Бог умер и в котором положение человека — просто (и безоговорочно) безнадежно.
Жан-Поль оказался первооткрывателем столь страшных вещей, впечатление от которых было колоссально, — как известно, и сам жанр жан-полевского «сновидения», и содержание «Речи мертвого Христа» произвели колоссальное воздействие прежде всего на французскую культуру[12], — Шарль де Виллерс (1765–1815), проживавший в Германии француз, большой знаток немецкой литературы, посоветовал Жермене де Сталь включить «Речь мертвого Христа» в ее книгу «О Германии»[13]; под характерным обобщающим заголовком «Сон», в переводе-передел-
ке самого де Виллерса (который в письме Жан-Полю от 2 января 1813 года говорил о «данте-шекспировской жилке» Жан-Поля[14]), этот текст вошел во французскую поэзию — как заметный в ней фактор ее внутреннего «романтического» вызревания. Как известно, через Францию этот текст Жан-Поля достиг и России, — пусть и в отраженном виде. Николай Полевой поместил в своем журнале «Московский телеграф» (1828) статью Шарля Нодье о Байроне, в которой, с чувством глубочайшей внутренней захваченности, этот французский писатель рассказывает о современной «варварской поэтике», в которой самой сущностью сделалось то, что у Гомера было лишь исключением — мифология адского; в этой статье Ш. Нодье дает и резюме жан-полевского «сновидения»:
«Есть Немецкая поэма, в которой страшными образами изображается сущность сей варварской пиитики. При первых лучах месячного сияния, пробившихся сквозь стекла окон уединенной церкви, все остатки мертвецов движутся, воздымают закрывающую их землю, сбрасывают могильные камни, и садятся на гробах, безжизненны и страшны. Они требуют бессмертия, им обещанного, и глагол вечный возвещает им — ничтожество! Не будем рассуждать здесь, изящна-ли, прилична-ли даже поэту христианскому сия картина; но не льзя отказать ей в том, что с ужасающим величием, показывает она преимущественную идею века: это изображение новейшей Поэзии»[15].
На статью эту в фарсовом стиле откликнулся Н. И. Надеждин, который, как автор «Вестника Европы», находился в ссоре с Ник. Полевым (см. о его отклике ниже); однако весьма показательно, что, передергивая текст Жан-Поля-Нодье, Н. И. Надеждин, как выясняется, хорошо знает немецкий оригинал, — в статье «О высоком» (т. е. о возвышенном), в феврале 1829 года, он, приводя пример возвышенного «неисчислимого» (по Канту), писал следующее:
«В произведениях искусства сие таинственное предощущение вечности, облекающейся в форму неисчислимости, может быть источником высочайших картин поетических. Таково например, у Ж. Поля Рихтера, изображение бездетного времени, начинающегося за пределами земной жизни:
Oben am Kirchengewölbe stand das Zifferblatt der Ewigkeit, auf dem keine Zahl erschien, und das sein eigner Zeiger war»[16] — в нашем переводе (Надеждин свои примеры, включая греческие, дает без перевода): «Вверху, под самым куполом церкви, был начертан циферблат Вечности — без цифр, он служил стрелкой сам себе <…>»[17].
Выраженное в «Речи мертвого Христа» экзистенциальное отчаяние, — образ богоспасаемого мира, повторим, его перекрывает, однако не в состоянии его упразднить и тем более сделать вновь немыслимым, — получило существенное продолжение и в немецкой литературе, — тут самым первым следует назвать такое замечательное сочинение, как «Ночные бдения Бонавентуры» (1804), вероятно, вышедшее из-под пера вполне второстепенного литератора и театрального деятеля Августа Клингемана (1777–1831)[18]. «Ночные бдения Бонавентуры» в немецком литературоведении, когда оно после второй мировой войны обратилось к проблеме нигилизма, долгое время расценивались в качестве одного из классических воплощений нигилистического умонастроения, — однако нет сомнения в том, что нигилизм следует отличать от экзистенциального отчаяния и как явления гораздо более широкого, и как явления, составляющего почву для формирования нигилизма в терминологически более точном смысле. Как первооткрывателю мыслимости обезбоженного мира, Жан-Полю принадлежит особая «заслуга* и в истории становления нигилизма, однако можно видеть, что обезвоженный мир как реальность Жан-Полем всячески отвергается и опровергается: Жан-Поль несравненно шире как нигилизма, взятого сам по себе, так и экзистенциального отчаяния, взятого сам по себе. В творчестве Ф. М. Достоевского, как показал выдающийся немецкий литературовед Вальтер Рем[19], мысли и образы жан-полевской «Речи мертвого Христа» получили глубочайшее продолжение.
Сама же мысль о такой речи-сновидении, в которой проснувшимся мертвецам объясняют, что смерть их вечна и что у них нет надежды, возникла у Жан-Поля в 1789 году: ее тема встречается среди планов разных литературных «сновидений», датированных 3 августа 1789 года[20]. К этому же замыслу Курт Шрейнерт относил слова в письме Жан-Поля Ф. Вернлейну от 5 июля 1790 года: «Первый набросок пролетел мимо моей души, вызвав ужас, и, дрожа, я его записал на бумаге…» («Dererste Entwurf fahr mir mit Grausen vor der Seele vorbei und bebend schrieb ichs nieder….»)[21]. Один из таких ранних набросков сохранился и опубликован[22]: в нем проповедует мертвецам Шекспир, и здесь, помимо мотивов, которые Жан-Поль продолжал развивать и в дальнейших редакциях текста, — весь набросок есть собрание таких мотивов, — встречается натурфилософ-ски-естественнонаучный довод, который все бытие сводит к движению материи: «Я пробудился и веровал в Бога (и был счастлив и молился), — заявляет Шекспир, — и вот глядите, близится Хаос, и он попеременно то становится, то преходит», — невзирая на античные корни этих представлений, в них ощутимы предвестия будущего естественнонаучного нигилизма (уже в собственном смысле) середины XIX века. Развернутый вариант «речи Шекспира» — «Жалоба мертвого Шекспира в церкви среди мертвых слушателей на то, что Бога нет*[23] — была написана летом 1790 года и вошла в состав сатирического сборника Жан-Поля «Баварская комедия в крейцер ценой», который так и не увидел свет[24], — «Жалобу мертвого Шекспира» Жан-Поль 3 августа 1790 года отправил И. Г. Гердеру, который не решился однако напечатать ее в своем журнале: найденная среди бумаг Гердера, она была опубликована в 1856 году[25]. Этот вариант несколько короче позднейшего из романа «Зибен-кез»: короче и менее патетично обрисован момент пробуждения от страшного сна: «<…> и я пробудился и возрадовался тому, что могу взмолиться к Богу <…> и вся Природа звучала мирно, подобно вечернему звону, доносившемуся издалека»[26]. Средина же и самая суть текста изложена столь же резко и профилированно: «… Слышу лишь себя одного, позади же меня вершится уничтожение. Во всей просторной усыпальнице Природы все — одиноко, словно Ничто, и вот прасущий ураган кружит и ворчит на лице Хаоса <…>»[27]. Замена, в качестве проповедника, мертвого Шекспира мертвым Христом — в высшей степени замечательна, поскольку свидетельствует о додумывании самой темы (и ее «фабульной ситуации») до самого конца: о том, что Бога нет, рассказывает людям не один из них, пусть даже само воплощение гениальности, но Бог-Сын, и в парадоксальном мире этого сновидения Бог-Сын наделен подлинно божественной способностью путешествовать по мирам — так, как это было возможно лишь в век, вполне освоившийся (и только что освоившийся) с идеей множественности миров, освоившийся астрономически и философски, — и обозревать весь космос; картина такого космического странствия — «Я прошел сквозь миры, я подымался к Солнцам и вместе с Млечными путями пролетал пустынями небес, — но только Бога нет»[28] — наверное производит впечатление даже и теперь: какой-то колоссальной решительностью такого языкового жеста, по тону своему поразительно не зависящего от космических картин, скажем, Клоп-штоковой «Мессии», и поражающей новизной своего тона, определить качество которого легче всего через сравнение — в этом тоне, в интонации речи, строго разделено то, что у Клопштока слито: космическая широта и набожная благоговейность; вот от последнего не осталось у Жан-Поля и следа, и, в то время как Клопшток несомненно полагал, что явная набожность тона усиливает воздействие космических сцен, Жан-Поль отчетливо осознал, что все космическое способно произвести свой эффект и тем невообразимым по своим масштабам отрицанием, какое может содержаться в рассказе о нем, — только сам рассказчик вносит жизнь и пафос в эту картину, но зато он вносит ее так, что все наглядно оживает в «деловом», по-своему, его тоне:
