IV
При первом же знакомстве с «Иконостасом» о. Павла в т. 9 «Богословских трудов» в 1972 году меня стала преследовать мысль об известном сходстве этого труда с работой немецкого философа и социолога Макса Вебера (1864–1920) «Рациональные и социологические основания музыки», которая, незавершенная подобно «Иконостасу» о. Павла Флоренского и написанная Вебером перед смертью, впервые увидела свет в 1921 году[18]. Многие, — видимо, небезосновательно, — сочтут, что настоящей почвы для сопоставления тут нет. Действительно, работа о музыке, принадлежащая философу, который так много сделал для того, чтобы прояснить коренящиеся в протестантизме элементы культуры Нового времени, едва ли может иметь много точек соприкосновения с православно-богословским трудом русского мыслителя. Это понятно и не требует пояснений. Тем характернее зато имеющиеся тем не менее точки схождения.
Начнем с самой незавершенности трудов — пусть причины, приведшие к фрагментарному состоянию текстов, всякий раз разные. Это — первое. Далее: обе работы писались в одно и то же время, и нет почти никакого сомнения в том, что каждая была своим откликом на события истории, бесконечно напряженные и роковые. Всякий раз страшный поворот событий, глубочайшая цезура всей европейской культурной истории, отзывались в трудах виднейших ее представителей, внешне неожиданным образом: о. Павел Флоренский доводит до полного прояснения бытийную сущность православной иконы в самый последний миг, когда такой труд еще мог быть предпринят, и в канун торжества нового иконоборчества, когда вполне вероятным было материально полное и окончательное исчезновение с лица земли и самой последней иконы; а немецкий социолог предпринимает труд, посвященный музыке, искусству, в сущности далекому от традиционного круга занятий и интересов автора книги. Но тут вдруг оказывается, что труд этот, последний в его творчестве и вынужденно незаконченный, заключает в себе такую же огромную потенциальность мысли, разворачивающейся до самых пределов доступного историко-культурного горизонта, как это происходило на ином материале и в ином ключе у о. Павла Флоренского. Оба труда — и это невзирая на относительную суженность своих тем — явно способны претендовать на синтезирующую универсальность своего смыслового содержания, на свою универсальную трактовку знания. Только что книга Макса Вебера вышла несравненно более зашифрованной в своем содержании, чем книга о. Павла Флоренского, — однако и тут судьба постаралась уравновесить шансы каждой из них, долгими десятилетиями не допуская одну из них до читателей и одним этим приравнивая ее к непробиваемым джунглям другой. Дело в том, что, не будучи музыковедом, Макс Вебер в кратчайший срок (тут сказывается все отличие его замысла от медленно, но верно возраставшего и вызревавшего замысла «Иконостаса») сумел освоить такое изобилие сведений из всех областей музыкознания, что вылезший на поверхность прежде всего музыкально-акустический и музыкально-этнографический материал, излагаемый в на редкость сжатой, сбитой и сдавленной форме, сделал этот текст почти непроходимым для большинства возможных читателей. Эта трудность книги Вебера — тут она вполне буквально не имеет себе равных не только в научной литературе XX столетия — вовсе не исключает ее глубочайшей актуальности для всей науки именно XX века. Хотя она и так трудна, но читать ее нужно и полезно всем. Далее же начинаются и некоторые содержательные параллели между двумя книгами.
Вот, скажем, Макс Вебер должен же был, по каким-то обстоятельствам своей мысли, обратиться к музыкальной акустике, то есть, иначе, к физике звука и к многообразным историко-культурным преломлениям и манифестациям таковой. Тут Макс Вебер предполагает по существу обследование всей доступной нашему взгляду истории культуры и все возможные отражения физических особенностей звука в ладах, характерных для каждой из множества известных человеческих культур, между тем как о. Павел Флоренский, сосредоточившись на бытийной сущности иконы, на ее онтологическом статусе и смысле, не мог не брать в рассмотрение всю мыслимую совокупность разных образно-семиотических выявлений смысла разными культурами, — отсюда, например, и чрезвычайно важный раздел о лице, личине и лике в его книге, раздел, подготавливающий объяснение иконы и иконостаса и отличающийся общетеоретическим значением для всей истории культуры, к тому же и дающий определенный научный итог истории культуры как науки. В обоих случаях предельная широта историко-культурного горизонта напрашивается сама собою, она предполагается и, к счастью, находит для себя мыслителей с адекватным ей интеллектуальным размахом.
Сходства и сближения продолжаются еще и дальше: подобно тому как Макс Вебер, продравшись сквозь дебри музыкально-акустических данных в их историко-культурном развороте, выходит к большей ясности и доступности и, занявшись, согласно своему плану, историей музыкальных инструментов, достигает более осязательных для каждого опор своей историко-культурной типологии, так и о. Павел Флоренский, прояснив сущность иконы, обязан вместе с полученными выводами перейти к сопоставлениям и вместе с этим к историко-культурной типологии. Типология культуры — это непосредственно объединяющий обе книги тематический объем их. Дело доходит тут даже и до частностей — так, о. Павлу Флоренскому выпал случай высказаться об органе, то есть об инструменте, которому посвящен целый отдел небольшой книжечки Макса Вебера (в ней всего около 4–5 печатных листов), — см. с. 96–97 книги о. Павла, где он занят сопоставлением православной и так называемой «возрожденской» культуры, где он вынужден заговорить и о звуке, сопоставить звук и масляную краску, музыку и западную живопись, «возрожденскую» живопись и звуковое качество органного звучания (при тех высказываниях его против западной культуры, которые ему несомненно простятся).
«Самая консистенция масляной краски имеет внутреннее сродство с масляно-густым звуком органа, а жирный мазок… и сочность цветов масляной живописи внутренне связана с сочностью органной музыки. И цвета эти и звуки земные, плотяные. Исторически же живопись маслом развивается именно тогда, когда в музыке растет искусство строить органы и пользоваться ими» (с. 97).
Утверждение в последней фразе — верно с полной очевидностью, — тут есть совпадение во времени, что же касается предшествующих ему, то, как бы ни подкупали они своей ясностью, они лишний раз убеждают в сугубой экспериментальности, «пробности» и известной опасности всякой культурной типологии, — несомненно, такой социолог, как Макс Вебер, отнесся бы к тем же культурно-историческим обстоятельствам с большей осторожностью и сумел бы найти для их связывания еще много конкретных посредуюгцих звеньев. Что далеко не всегда учитывают и сегодня — в силу слитком великих соблазнов типологии культуры, да и попросту в силу необходимости сравнивать, сопоставлять и проводить параллели между разным, между различными языками культуры (в этом отношении от типологии культуры совершенно невозможно убежать и скрыться), — так это то, что типология культуры первым делом предполагает глубочайшее проникновение в язык определенной культуры, знание его изнутри, умение до какой-то степени пользоваться таким языком самому, «сопереживать» ему в его интимно-глубинных движениях и веяниях, что, даже при соблюдении такого условия, она вынуждает исследователя идти на известные упрощения, словно оголяющие остов культуры, и, в-третьих, поскольку любая культура — это не дерево, которое всегда можно потрогать, не дерево с его «объективным» существованием вещи, какое оголить, сняв с него листву, можно только один раз и одним-единственным образом, — оставшийся ствол будет тогда весьма «упрощенным* остовом дерева, но другого-то все-таки не будет, — то всякий поворот нашего же собственного исторического опыта существенно меняет наш же взгляд на всякую культуру, на то, что же в ней главное и основное и, следовательно, на то, как следует поступать, упрощая и схематизируя ее язык в целях построения типологии культуры. Другими словами, даже и предельная осторожность тут ничему не поможет, — она и самого осторожного обрекает как минимум на «ошибки», связанные с переменой точки зрения, с переменой, какая наступит непременно (пока история еще не остановилась). В этом смысле чрезвычайно поучительны, например, возражения, предъявляемые И. П. Вейнбергом историко-типологическим сопоставлениям древнегреческой и ближневосточной культуры, проведенным С. С. Аверинцевым, по существу же обращенные и дальше — Эриху Ауэрбаху и его «Мимесису* (1945)[19]. Так, И. П. Вейнберг не соглашается с противопоставлением динамизма древневосточного мышления статичности древнегреческого, «открытости» античной литературы — «закрытости* ближневосточной, «телесности* одной и «восчувствованности» другой и т. д. и т. д.[20] Говоря иначе, всякая историческая типология — это сколь необходимая, столь же и безнадежная наука, от всей души предаваться которой — бесперспективное дело. Все, что — где бы то ни было— начинает «звучать» культурно-типологически, требует для себя дополнительных оправданий со стороны исследователя или же некоторых косвенных, чрезвычайно и подчеркнуто осторожных шагов, укореняющих материал в тщательно прорабатываемом контексте языка культуры. Как, может быть, нигде тут значим принцип: семь раз отмерь, один раз отрежь, — принцип, почти непрактичный в условиях обычной судорожной поспешности нашей научной работы. Когда Макс Вебер и о. Павел Флоренский одновременно, не подозревая о том, писали свои книги, то от Макса Вебера мы можем ожидать максимальной осторожности его культурно-типологических ходов, между тем как о. Павел Флоренский должен был, очевидно, более интуитивно намечать меру требуемой здесь строгости, а православно-богословская сердцевина его взглядов (откуда обозревался им весь историко-культурный горизонт) могла подбивать его на то, чтобы все иное рассматривать в качестве негатива православно-истинного. С другой стороны, мы должны признать, что углубление в такое греческое понятие, как эйдос, оказавшееся центральным и наиважнейшим для всей философской мысли XX столетия, было бы, начиная с Э. Гуссерля, неокантианцев, о. Павла Флоренского и А. Ф. Лосева, немыслимо без внутренней работы непрестанного типологического сопоставления различных языков культуры, — см. с. 143 «Иконостаса».
