Вернемся однако назад к Эккерману. Его высказывание о Рубенсе диктуется представлением о том, что есть естественное видение, которое улавливает природу «как таковую». Вновь убеждение не личное, но принадлежащее целой эпохе. Его — нечаянное, по неопытности — переосмысление живописи Рубенса (язык живописной композиции тождествен языку природы) напоминает нам о двояком. Первое: не будь на протяжении века слишком последовательной реконструкционной работы мысли, в том числе и главным образом в самой же искусствоведческой науке, и все своеобразие огромного пласта живописи до конца XVIII века было бы потеряно для нас, будучи глубоко и окончательно переосмыслено в самой своей сути — как бы переписано наново глазами. Второе: говоря о живописи, мы должны отдавать себе отчет в том, какое малое место занимает в ней та видимость, то видимое, которое, с другой стороны, есть в ней все. Специфика изобразительного искусства такова, что в нем как бы скрадываются диалектические процессы, которые происходят в нем с элементами действительности, с вещью, — видна лишь некая верхушка этих процессов, а потому очень легко смешивать те совершенно различные принципы, на которых основано изображение действительности — тем более, что испокон веков в живописи неистребим инстинкт изображения форм в их буквальности. Скажем попутно, что во всяком искусстве есть такая своя особая сложность — так, в поэзии своя, не та, что в живописи: слово как материал поэзии смешивается со словом языка вообще и со словом в любом высказывании вообще. Скрытые принципы необходимо всякий раз реконструировать, а при этом учитывать, что разные принципы приводят иной раз к мнимо сходным, к обманчиво похожим результатам. Именно поэтому восприятие живописи всегда (часто незаметно) окружено огромной работой понимания, в которой все видимое выступает не как непосредственность, но, напротив, как сугубо опосредованное, как то, что не совпадает с собой, что требует разностороннего уразумения, чтобы совпасть с собой в самом же видении, — чтобы, например, мы не принимали видимое за простую копию действительности, искусство сложной переработки реального материала — за нечто простое и очевидное. Что здесь наука до сих борется с большими трудностями, ни для кого не секрет.

Какое отношение имеет, однако, к этому натюрморт и вещь?

Самое прямое — коль скоро на рубеже XVIII–XIX веков, как можно думать, у натюрморта одна судьба с пейзажем и с интерьером, — что касается лежащих в его основе принципов осмысления. Одна судьба с пейзажем, с интерьером — причем с интерьером в искусстве и с интерьером в самой жизни. Классический интерьер этой эпохи в разных его модификациях — это разреженный интерьер, в котором вещи лаконичны, немногочисленны, в котором они любовно помещены в просторное пространство, разведены и расставлены в нем и им окружены. Эта разреженность — ее превосходство реализовал на некоторых своих полотнах Давид — в духе того, о чем размышлял Фридрих, когда в своих пейзажах стремился не нагромождать вещи-символы, но погружать смысловые акценты в естественность пространства, в такое пространство, которое понято как естественное. ·>

Существует то, что можно назвать аксиомами практической жизни, и тут мы вправе предположить, что в эту эпоху рубежа XVIII–XIX веков происходит смена одного понимания пространства — другим, причем не в искусстве только, но и в самой жизни, причем искусство безусловно выявляет ту непосредственность постижения, которая осуществляется в самой практической жиани, но только делает это в такой форме — как бы целостного знания, — которая сама требует экспликации, а эксплицировать целостное знание — это самое сложное.

А чтобы понять, что происходило на рубеже тех веков, XVIII и XIX, представим себе два состояния искусства. Одно: сами вещи не являются для него проблемой, а проблемой является синтаксис вещей, их взаимосвязь в целом. Другое: для него синтаксис разумеется само собою, а проблематичной становится вещь. В нашем примере с Фридрихом отмечен такой момент, когда синтаксис вещей воспринимается как проблема отрицательного плана, — нужно преодолеть затрудненность, искусственность композиции, даже сделать вид, что никаких правил синтаксиса нет, но все «само собой» нашло свои места. Нужно снять «натужность» композиции — как примерно тогда же писал Клеменс Брентано. В одном состоянии искусства вещи стремятся осуществиться, стремятся быть самими собою и противодействуют связи, которую приходится упорно осуществлять, — это дело искусства. В другом состоянии вещи легко образуют естественные связи между собой, и надо только не мешать им своим искусством, так сказать, рутиной, академическими навыками. Но какие вещи стремятся быть самими собой, как, в каких условиях? Чтобы получить точку отсчета, заглянем в далекое прошлое — которое, однако, в определенном отношении тут же и приблизится к вам. У Аристотеля не было понятия пространства, а было понятие «места». Всякая вещь занимает свое место — топос. Учение Аристотеля об этом топосе не во всех деталях ясно. Возьмем главное — это то, что место не случайно для вещи, а вещь существует, напротив, в своем топосе, помещена в него как в своего рода футляр и носит его с собой. Когда вещь движется, то, видимо, она носит свое место с собой. Как далеко это от пространственных аксиом нашей жизни и как непонятно нам! Такое место, которое вещь носит с собой, от которого она, собственно говоря, неотгоржима, хотя вещи и меняются своим положением в пространстве, о чем у Аристотеля имеются очень трудные физические рассуждения, такое место назовем сейчас для себя бытийным местом вещи. Аристотелевские непонятности (для нас) освещаются более ранней греческой ситуацией. В недавно вышедшей статье, где исследуется понятие места, хоры, у Платона, Т. Ю. Бородай пишет так: «Хора — это место, и всякая вещь находится в какой-нибудь хоре, но она неотделима от вещи и составляет часть ее сущности; вне своей хоры вещь не существует; ее эпитеты — мать и кормилица; всякое движение возможно только в хоре, границы хоры совпадают с границами находящейся в ней вещи»[1]. Тут от физического и научного'

рассуждения Аристотеля мы обращаемся к глубинным, мифофизическим и ужё жизнен но-практическим корням такого представления о вещи. Можно сказать так: у той вещи, которая обладает своей хорой, по Платону, или топосом, по Аристотелю, у такой вещи со своим бытийным местом есть лоно и корень, и она покоится в этом лоне, даже если стремительно движется; зеноновские апории — они, конечно же, основаны на таком представлении о вещи, которая в известном смысле не движет· ся, потому что всегда существует в своем лоне. Летящая стрела — 1а flèche qui vibre et vole et qui ne vole pas, — она, летя и не летя, обладает своим бытийным местом. Такая вещь рассматривается в своей обособленности — это одно — ив смысловой вертикали — это второе. Когда я говорю «вещь», «рассматривается» — я поступаю так ради простоты и краткости; на самом деле вещь со своим бытийным местом — отнюдь не то же самое, что вещь в нашем практическом разумении, какое мы усиленно распространяем на все эпохи истории; вещь со своим бытийным местом — не то же самое, что предмет, который нам/мне противостоит, противолежит; вещь, в которую переносимся, в бытие которой переносимся, ощущая, переживая ее как особое бытие — не «наша» вещь; вещь, с которой все время слетают и попадают нам в глаза какие-то пленки формы — не та вещь, на которую мы смотрим со стороны, и т. д. Для той старой, малопонятной нашим чувствам вещи, есть вертикаль; в этой вертикали порождается ее смысл; если вещь существует в своем лоне, то это лоно — порождающее ее начало, кормилица, она зависит от него. Но ведь и в эпоху барокко вещи прежде всего существуют для художественного и научного сознания как свои, каждый раз свои вертикали смысла. Полигисторическое сознание дробит материал знания — потому, что оно раздроблено для него. Вещь, трактуемая как аллегория, иносказание, эмблема, есть прежде всего вещь отдельная, далее — вертикаль смысла. Объединение вещей воедино есть предмет особого искусства композиции и занятие острого ума, связывающего близкие и далекие вещи, понятия. Вещи упрямствуют, противясь объединению, а путь к целому идет именно через вещь — как просто было бы скопировать «кусок природы», например, пейзаж, решив этим проблему объединения вещей в целое (уж в жизни-то они объединены же!), но это невозможно, и сознание понимает мир иначе, и глаз видит иначе, послушный заданному разумению, и такой списанный с натуры пейзаж является разве что случайностью и предвидением на будущее. Я не хочу, разумеется, сказать, что до конца XVIII века оставалось в силе давнее платоново-аристоте-левское представление о вещи, — но оно задает нам общее направление, это не какое-то необязательное сопоставление, оно показывает, откуда идут «вещи» в их уразумении, а ведь живопись сама является, скрыто, философией природы, так что для нее это не безразлично; итак, оставалось в силе какое-то представление о бытийном месте вещи, которая как бы незримыми линиями синтаксической связи соединена со смысловым верхом и низом, с порождающим ее началом, с направляющим ее верхов· ным принципом, с материальностью земного мира и, наконец, со всем тем иным, что эта вещь означает в своем бытии самой собою, — со всем этим прежде всего, но не с другими вещами, которые рядом, пообок от них. Именно поэтому вещи на картине толкутся, мешают друг другу (как это воспринимал Фридрих) — они толклись бы, и мешали бы, если бы не организующая деятельность компонующего художника, который разводит бытийные места, сводя их в пространство, который составляет и расставляет вещи по «своим» местам. Однако на взгляд новой эпохи, наступающей на рубеже XVIII–XIX веков, они все же всегда чрезмерно громоздятся, неестественно скапливаются. Пространство не было готово, как пустое, для своего заполнения, а получалось из сложения вещей с их духовной и материальной энергией, с их внутренними, невидимыми наружно синтаксическими линиями связи, с их упорством и с их стремлением значить, даже тяготея к тому, чтобы обращаться — каждой — в свой микрокосм, — из сложения вещей-пространств, вещей-мест, вещей с их бытийными местами. Историю перспективы, которая придает упорядоченность вещам в пространстве изображения, нельзя рассматривать в отрыве от этих смысловых обстоятельств вещи, от этой пронизывающей их вертикальности, от этой разъятости вещей в их смысловом со-суще-ствовании, от этого сопротивления вещей их связыванию, от насильствен-ности и натужности их взаимосоединения, как это стало выглядеть в глазах людей, которые открыли для себя «естественность» (в кавычках) пространства. А в такой новооткрывшейся естественности вещам как раз очень удобно устраиваться в своей взаимосвязи. Идея организма, органического, выношенная в XVIII веке, или обретенная тут заново, пришлась очень кстати — равно как и представление о внутренней форме, согласно которому вещи растут изнутри, осуществляя заложенный в них замысел, совпадающий с их сущностью. Мир — синтаксис живых форм (которые и внутри себя несут логику своего органического совместного возрастания). Горизонтальные связи стали преобладать над смысловой вертикалью, завоевана ньютоновская равномерность пространства, но зато утрачена или утрачивается трехмерность смысла. Вещи, связывающиеся в органическое целое в заданном пространстве, в таком мире, жизненнохудожественном, в котором связь, синтаксис, перестает быть проблемой, потому что он задан и наглядно показан, — эти вещи претендуют на то, чтобы нести смысл в себе и реализовать смысл своей совокупностью. Чувство, настроение, общая психологическая атмосфера картины — свойства, которые выносит на себе — в явь, в зримость — ее органическая цельность; зато отдельные вещи легко утрачивают в этой органической зримости свой смысл. Сначала — такой, который начинает выглядеть как нечто специальное, слишком особое, какой-то смысл ученый, аллегорический, эмблематический, потом общий — свою осмысленность; лишенные бытийного места, оторванные от корней своей вертикали, вещи начинают погрязать в вещественности как своей стихии. В реализме XIX века, когда он вызревает, получается так, что вещь — это все и что вещь — это ничто, потому что, с одной стороны, вещь прекрасно и до конца осознана в своей вещественности и предметности — нет ведь ничего или почти ничего в самой вещи, что выводило бы за ее пределы тенью какого бы то ни было духовного значения, вещь осознана как вещь и осознана в своей органичности, но, с другой стороны, органичность целого тяготеет над ней, перерастая через границы вещи, сливая все воедино. Это противоречивое обстоятельство — не только причина того, что последовательный реализм середины XIX века — явление в истории искусства равно существенное, крайне существенное и столь же чрезвычайно краткосрочное, но и причина того, что он несет зерна своей гибели в самом себе — и вынужден считаться с депоэтизацией художественного мира как своим итогом. Вещам, взятым как именно вещи, — не во что превращаться и некуда, потому что у каждой из них уже отнято направление «вверх», ко все большей духовности ее смысла, а духовный смысл изображенных вещей взят в своей совокупности, в сумме, но притом так, что все вещественное, материальное и видимое резко разграничено с духовным, идейным и как таковое невидимым и это «невидимое» вынесено в пространство переживания «между* изображением и зрителем. Гёте и Фридрих уже в первые десятилетия XIX века вполне отдают себе отчет в этой утрате поэтичности — наперед, еще до той победы реализма, которая была одержана на подготовленной заранее почве. Своеобразная поэтичность Фридриха с его вовсе не сторонними всей этой ситуации глубокими меланхолическими настроениями увядания — результат совмещения и диссонанса художественных принципов разных эпох, встретившихся на поворотном этапе истории, следствие своего рода духовного отставания этого художника от освоенного им пространства. Пространство впитывает в свою вещественность вещи, оскудевает предметами, которые свою силу должны отдавать общему — настроению, эмоционально-психологическому воздействию; зато редкие еще остающиеся вещи стоят тут как восклицательные знаки смысла, как романтические иероглифы, готовые переводить изображение в письмо и членораздельную речь.