Но вот и другое. В переводе Фета немало неясных строк. В последней строфе (ст. 125–126) о греческих богах сказано:
И взамен веков и поколений
Им вершины Пинда лишь на часть.
Вот ст. 13–14:
Целый мир возвышен был убором,
Чтоб прижать к груди любой предмет.
Неясности этих стихов нельзя отрицать, — они не прочитываются сразу и находятся в противоречии к обычно повышенной отчетливости
шиллеровского слога, который последовательно и продуманно облекает мысли образной плотью.
Но можем ли мы думать, что Фет не подозревал об этой неясности?! По всей видимости, он считался с нею, он допускал ее и, следовательно, знал, в чем тут дело.
Он сознательно относился к задачам переводчика. Задачей его, как переводчика, было, в частности, и воспроизведение динамики шиллеровского текста и его интонационного строя. В тексте Шиллера чередуются времена, и это Фет тонко воспроизводит, чередуя времена, глагольные виды, наконец вводя безглагольные предложения разного вида, каких отчасти и нет в немецком (ст. 21–22: «Здесь на высях жили Ореады, без Дриад ни рощи, ни лесов»; ст. 76–77; ст. 102; ст. 126–127). Одним словом, Фет пользуется всеми возможностями — всеми «регистрами» русского языка, даже делая упор на тех, какими немецкий язык не располагает.
Текст Шиллера, который Фет передает, понимается русским поэтом как текст густой и сгущаемый, динамически плотный и уплотняемый; ср. ст. 101–104:
Я ищу по небу грусти полный,
Но тебя, Селена, нет как нет.
Оглашаю рощи, кличу в волны,
Безответен мой привет.
Эти строки — почти калька немецкого текста, вплоть до частностей, пропущенное в стихе 101 прямое дополнение пропущено и в немецком; в стихе 103 удваивается глагол, не вносящий в смысл ничего нового (оглашаю, кличу вместо ruf; «рощи» соответствует «Wälder», волны — «Wogen»; «Безответен мой привет» — очень красивое соответствие немецкому стиху — «Ach! sie widerhallen Leer», с иным лишь принципом инструментовки стиха).
Однако, чтобы осмыслить и оценить перевод Фета, нужно задуматься над современными русскими поэтическими переводами, за которыми числятся великие достижения и которым во множестве случаев присуща небывалая поэтическая виртуозность. Однако, есть два момента, которые, возможно, позволят вам отойти от общепринятого взгляда на историю и эволюцию поэтического перевода в России на протяжении XIX–XX веков, от того взгляда, который, в частности, в начале 1960-х годов был убедительно проведен Ефимом Эткиндом.
Вот один момент. Современные переводы — речь идет о несомненных удачах — чрезмерно аполитичны: это поэтический текст, помноженный на его интерпретацию (а переводить, не интерпретируя, кажется немыслимым) и сложившийся со своею интерпретацией; это поэтический текст, не только сохраняющий свою поэтичность, но и обретающий сверх того непосредственную ясность, — свойство, которого оригинальные тексты поэтов нередко лишены, — и как бы заранее разжеванный для читателя. Поэт в конечном итоге ответствен в своем творчестве лишь перед Богом и совестью, но поэт-переводчик получает еще одну требовательную инстанцию — он ответствен и перед поэтом — автором переводимого текста, и эта ответственность открывает ему, как представляется, две противоположные возможности. Они и видны нам через частность: что делать с неясными стихами поэта? Передавать ли их неясно или растолковывать читателю? В зависимости от того, что поэт-переводчик считает для себя неприемлемым, он и выбирает одну из этих возможностей. Далее: можно ли допускать в переводной поэзии неясные, не сразу понятные стихи (уже и без связи с соответствующими «неясностями» подлинника)? Одна из возможностей — это сверханалитичность перевода, в котором все заведомо ясно, и неясными могут оставаться разве что какие-то реалии, нуждающиеся в комментарии.
Другой момент. Старые русские переводы, если смотреть на них в привычной эволюционной перспективе, несомненно отстают от новейших удачных переводов и решительно уступают им в технике и в виртуозности. Однако посмотрим на то, что и переводивший поэт и читатель перевода — возможно хотели и ждали иного. Поэт, даже если не занят более или менее вольным переложением чужого стихотворения и сюжета, может ощущать себя в гораздо большей мере творцом, нежели перелагателем чужого поэтического текста. Можно было быть самых новых взглядов на точность перевода, и Фет в свое время выступает как антипод поэтов-пер ел агате л ей поколения Жуковского. По сути же дела он разумеет себя как создателя и пересоздателя чужого, становящегося своим. Между автором оригинального стихотворения и его пере-создателем, чувствующим себя настоящим творцом, дистанция куда меньше, нежели между оригинальным текстом и таким поэтом, который воспроизводит его на другом языке как профессиональный поэт-переводчик. Борис Пастернак как переводчик «Фауста» Гёте, конечно, ощущал себя настоящим поэтом, и иного быть не могло; текст поэта он толкует относительно вольно и в то же время, как переводчик этого текста, он находится в кругу определенной интерпретации этого текста, он слушается этой интерпретации и переводит интерпретируемый текст; сколь бы большим поэтом он ни был, он ведет себя тут как профессиональный поэт-переводчик XX в., привыкший видеть себя на определенной линии эволюции русского поэтического перевода. Он переводит не текст Гёте и не произведение Гёте, а истолкованный текст Гете, — между Гёте и переводчиком возникает опосредующая преграда (и это при том и несмотря на то, что Пастернак свободно владел немецким языком). Но именно это означает, что — как поэт — он попадает в зависимость от оригинала, известным образом трактуемого, интерпретируемого, опосредуемого, его свобода как поэта урезана, ограничена. Ясно, что Фет, каким бы точным переводчиком ни был он по своим намерениям, да и по исполнению, должен был иначе видеть свои отношения к подлиннику. Не истолковывать текст переводчик не может, однако текст перевода должен являть свою творческую первичность. Во всяком случае текст перевода не должен выглядеть так, как если бы он был перевод интерпретируемого текста. Позволю себе даже предположить, что фетовское требование точности заключало в себе известное неразличение, некоторую недифференцированность: оно было одновременно и требованием поэтической первичности, или изначальности. Фет залог первичности видел, как можно думать, не в свободе от буквы оригинала, но в следовании букве — которую поэт берет на себя как внутреннюю задачу. Его цель тогда — издать текст, который был бы не аналитиче-ски-толкующим и в пределе сверханалитическим (и «разжеванным»), а основывался бы на перенятии точных интенций оригинала; впрочем, я говорю сейчас об этом не языком Фета. В идеале или ради чистоты переводчику следовало бы каким-то чудом перепрыгивать через толкование, интерпретацию, и все знают, что это до известной степени вполне возможно: непосредственно разумея текст, переводчик думал бы только над тем, как это же скажется по-русски, и надо только дожидаться, пока это скажется, и, например, вовсе не пытаться как-либо «обкатывать* текст по-русски, перелагать его прозой, всячески пробовать и т. д. Тогда, если угодно и если можно простить такое выражение, — поэтическая сила переводчика-поэта должна заглатывать чужой смысл целиком и должна справляться с ним. Заглатывание — это обратное пережевыванию; «синтетичность» того, что само сказалось, — обратно «аналитичности*. Фет не интерпретирует, а вникает, и он не разжевывает, а «заглатывает», и он дает сказаться тому же, что само «сказалось», верит, как верит и своим собственным удачным строкам и строфам, Фетовская точность — это, таким образом, первичность поэтического импульса, первичность поэтического высказывания, поэтической интенции и, вместе с этим, точность передаваемого смысла (данного в чужом тексте наперед).
После Фета первым склонны были все более жертвовать, и отсюда поколения профессионалов поэтического перевода, из которых многие даже и не чувствуют себя поэтами-творцами, а другие, переводя, переходят на это время в класс профессиональных поэтов-переводчиков, переводчиков — в иртуозов.
