Тем не менее эта мысль об изоморфизме образов — на определенной глубине — напрашивается сама собою. Речь может идти и о сходстве «вертикального» построения того и другого персонажа (низ — верх, при разнонаправленности внутренних тяготений, но с известным акцентированием «низа» как материальной точки отсчета), и о совпадении той моральной проблемы, которая в произведениях обсуждается и ставится под вопрос, наконец, о сходстве поэтологического оформления образов, сюжета; прибавим сюда и сходство динамики, какую переживают персонажи, — резкий переход от апатии к активности. Важно и то, что в каждом произведении моральная проблематика обсуждается в диалоге главных героев (Обломов — Штольц; Лоренц — рассказчик), и то, что ее суть — одна. Это проблема житейской суеты и проблема душевного покоя. И Обломов и Лоренц одинаково отстаивают идею душевного покоя (Gemütsruhe); только первый сентиментально-мечтателен и книжен, когда живописует свое идеальное представление о том, какой должна быть его жизнь, — с обломовского жизнеустройства счищается вся низкая бытовая грязь, и оно, очищенное, поднимается на несколько ступенек вверх, — а второй, Лоренц, вполне удовлетворится безмятежным лежанием за печью, если его никто не будет тормошить. В романе И. Беера эту проблему — свойствен ли Лоренцу за Лугом «подлинный душевный покой» или же он просто выдает за него обыкновенную лень, — учено обсуждают другие персонажи произведения (гл. XIV). Сам же Лоренц защищает свой душевный покой страстно и виртуозно[38], — впрочем, почти в тех же выражениях, что Обломов, когда ему приходится защищать свой покой от Захара (ч. I, гл. VIII) и от Штольца (ч. II, гл. IV): «Собираются, кормят друг друга, ни радушия, ни доброты, ни взаимного влечения! Собираются на обед, на вечер, как в должность, без веселья, холодно, чтоб похвастать поваром, салоном и потом под рукой осмеять, подставить ногу один другому <…> Ни искреннего смеха, ни проблеска симпатии! Стараются заполучить громкий чин, имя <…> Ни у кого ясного, покойного взгляда <…> Все заражаются друг от друга какой-нибудь мучительной заботой, тоской, болезненно чего-то ищут <…> Рассуждают, соображают вкривь и вкось, а самим скучно — не занимает это их; сквозь эти крики виден непробудный сон! Это им постороннее;

они не в своей шапке ходят. Дела-то своего нет, они и разбросались на все стороны, не направились ни на что»[37] «все вещи свалят в кучу

на полу; тут и чемодан, и спинка дивана, и картины, и чубуки, и книги, и склянки, каких в другое время и не видать, а тут черт знает откуда возьмутся! <…> дня в три не разберутся, все не на своем месте; картины у стен, на полу, галоши на постели, сапоги в одном узле с чаем да с помадой <…>»[38]. «Я не знал, что такое настоящий душевный покой, зачем же я буду раскалывать свою голову заботами?»[39] «Кто живет так, как я живу, тот может не опасаться и не беспокоиться, не оскорбил ли он в компании того да сего, довольно ли и достаточно ли сделал комплиментов и затем, чист ли он телом или нет. Так нет нужды ломать себе голову на счет проклятого первенства и сословных привилегий, и не надо бояться, что тебя зальют вином за твое здоровье. Так никто и не обязан пускаться в длинные рассуждения, отвечать на вопросы и долго распространяться»[40]. Как Обломов, Лоренц не любит ходить (ездить) в гости (в Обломове это подметил И. Анненский: «… любит угостить, а сам в гости ходить не любит*[41]): «…nein, zu Hause geblieben und geschlafen dafür, das schmeckt Herrn Lorenzen kesser, als solche Torheiten zu begehen, dafür man euch wacher auslachte» (…нет, остаться дома и спать — это больше по вкусу Лоренцу, чем совершать такие глупости, за которые вас же потом хорошенько высмеют»[42]).

И Обломов, и Лоренц примерно в одних выражениях обличают житейскую суету — до совпадения в деталях: «Войдешь в залу и не налюбуешься, как симметрически рассажены гости, как смирно и глубокомысленно сидят — за картами. Нечего сказать, славная задача жизни! Отличный пример для ищущего движения ума! Разве это не мертвецы? Разве не спят они всю жизнь сидя? Чем я виноватее их, лежа у себя дома и не заражая головы тройками и валетами?[43] «Мои родственники пусть говорят, что хотят, я веду хозяйство порядочнее их. Они усаживаются за столы и порой играют неделями без перерыва. Зато я, любезный Ганс, ложусь в свой “ад” и храплю в тепле, как добрая кухонная крыса. А проснусь, так я не только ничего не проиграл, но еще могу обдумывать свои славные сновидения…»[44]

Не буду сейчас продолжать эти параллели. Важно и то, что сходства складываются на сугубо различных основаниях, вырастают каждый раз на иной почве.

В Обломове обнаруживается «мифологический слой», — возможно, что на нем и зиждется «вечное» в этом образе. То, как Обломов «мифологически» выпадает из реалистического повествования, — совершенно естественно, притом не выпадая из него, — это особый парадокс; он «выпадает* через свою последовательную реалистичность, так сказать, через свою сверхплотность и сверхсплошность: избыток материальной весомости, связанности с материальным «низом» (глубины и пропасти которого обрезаны), избыток жизнеподобия в конце концов начинает переводить его в иное измерение, — есть Обломов романа, а есть позаимствованный в романе Обломов как мифологема сознания (вполне отчетливо присутствующая в сознании даже тех, кто не читал романа). «Мифологическое» отнюдь не идет в ущерб реалистическому качеству этого образа!

Можно было видеть, как выпадает в архетипическое персонаж Беера, — он как бы прорывал систематику барокко, оставаясь в то же время в этой системной вертикали «низ — верх». Ясно, однако, и то, что постольку, поскольку оба эти персонажа «выпадают» за рамки своей эпохи (с ее общими, общезначимыми литературными возможностями), они совершают это — и их творцы совершают это за них — абсолютно разными способами, и общее только одно — они делают это не вопреки элементам систематики, какие наличествуют в литературе времени как художественном языке эпохи, не вразрез с ними, а благодаря им. Все происходит благодаря незадуманному перевыполнению поставленных перед писателем требований, — используется некая дополнительная, тайно заложенная и секретно оговоренная в литературных канонах эпохи свобода.

X

Вольность фабулирования, какую открыл для себя Иоганн Беер, впоследствии всецело пошла на пользу реалистическому повествованию, — оно всегда связано материалом жизни (и тогда уже по рукам и по ногам), а внутренне должно быть свободно, не зависеть от нарочитых, заданных схем. В реализме между материалом жизни и фабулой с ее свободой устанавливается известное равновесие — устойчивое, подобное союзу по взаимной симпатии. То, как вольно, непринужденно, незатрудненно слагает фабулу Гёте-мальчик, — о чем он рассказал в «Поэзии и правде», — еще ближе к барокко и к тому состоянию литературы, в каком застал ее Беер: и в XVII, и в XVIII в. литературу «ломают», стремясь достичь свободы, но линии насильственных разломов проходят по приготовленным самой же литературой (вернее, литературным сознанием) трещинам. Почти автоматически вести и плести фабулу, упражняться в вольном рассказывании, без заботы о целом и нарочно, сознательно отставляя в сторону мысль о композиции, — для реализма XIX в. совершенно немыслимо. Небрежность композиции как результат давления жизненного материала, который иной писатель не успевает переработать, упорядочить, — это, впрочем, нередкая тенденция литературы XIX в., — но может ли писатель помыслить о том, чтобы работать совершенно беспланово и в своей фабуле колесить почти без цели. Русский писатель Александр Фомич Вельтман (1800–1870) в такой фабульной свободе достиг максимума произвола, но он именно поэтому и принадлежит всецело переходному междуцарствию, — тому, что по-немецки именуется бидермайером, — ив эпоху расцвета реализма он вдруг стал ненужен и непонятен. Именно потому, что в XVII в. и в середине XIX в. литература внутренне устроена и сложена совершенно иначе, и свобода для «мифа» обретается в ней на разных, существенно различных путях — и это даже тогда, когда мифологическое выливается (и тут и там) в нечто родственное, изоморфное.