Ценностей вокруг очень много. И «Персей» с «Юдифью» привлекают внимание не потому, что это главные сокровища Флоренции, нет.
Уроки истории наглядны и поучительны, и все же вопреки им и в наши дни иные эрудиты утверждают, что истинное искусство надклассово и внеклассово, что истинные художники стоят над политикой, что их не касаются ураганы общественной жизни, — они-де должны творить прекрасное вдали от магистральных шумных дорог, по которым человечество идет к своему будущему.
Известно, что Флоренцией почти триста лет — с некоторыми перерывами — правил жестокий род Медичи, крупных торгашей, банкиров, землевладельцев. Медичи и до 1434 года, чуть ли не два столетия, играли ту или иную роль во Флорентийской республике; но в 1434 году, завершив цепь долгих и сложных интриг, внешне соблюдая верность республиканским институтам, они фактически покончили с народовластием, и Козимо Медичи Старший превратился в полновластного правителя, в тирана Флоренции.
Триста лет стонала Флоренция под властью Медичи, время от времени предпринимая попытки свергнуть эту власть. Триста лет то исчезала с горизонта флорентийской общественной и государственной жизни, то вновь появлялась, приумножая и приумножая свои родовые богатства, кровавая семья жестоких правителей.
Я смотрю на бронзовую «Юдифь», отлитую Донателло. Юдифь взмахнула мечом; тот, кто ей ненавистен, будет сейчас обезглавлен, он возле ее ног, он повержен. Скульптура установлена на флорентийской площади Синьории в 1495 году. В честь чего? Почему? Может быть, это плод «чистого искусства», далекого от политических бурь времени?
Хроники утверждают все-таки иное. Они утверждают, что аллегория «Юдифь» отражает важный этап политической жизни Флоренции — изгнание флорентийцами в 1494 году правнука Козимо Старшего — Пьеро Медичи и восстановление республики.
Я смотрю на «Персея», расположенного наискосок от «Юдифи» под сводами Лоджии Ланци. Персей только что отрубил мечом (тоже меч!) голову Медузе Горгоне (тоже голова!); обезглавленная Медуза придавлена ногой Персея к земле, отрубленная ее голова в его руке.
Что это, скульптурпое воплощение мифа древности, сделанное ради «чистого искусства», искусства, далекого от политических ураганов? Можно ведь и так истолковать работу Челлини. Тем более что Челлини и в самом деле не слишком был близок к политике, он служил сильным мира того, он от них терпел, они его обманывали и обсчитывали, они эксплуатировали его искусство, он чеканил им золотые кубки и вазы, он оправлял для них бриллианты, изумруды и рубины; французские короли, итальянские герцоги, папы римские украшали себя произведениями великого ювелира.
И все-таки «Персей» — хотел того Челлини или не хотел — это отнюдь не плод искусства вне времени и политических событий. Пусть он установлен на площади Синьории в 1554 году, когда Медичи уже более двух десятков лет прочно сидели на своем полученном после 1530 года герцогском троне, — он установлен с таким запозданием лишь по вине Челлипи, до крайности долго работавшего над скульптурой. Но установлен все же в честь очередной победы Медичи над республикой, над народом. Так задумал другой Козимо — потомок Козимо Старшего по боковой линии. Так герцог Козимо использовал искусство Челлини в своих родовых целях, которые были вместе с тем и политическими целями.
Две скульптуры на площади Синьории, скульптуры, в которые вложено столько мастерства, столько мысли, со всей своей художественной силой напрочь отметают призванные убаюкивать нас рассуждения о том, что искусства классового нет, о том, что истинное искусство стоит вне политики и не слышит голосов времени, которые, дескать, изменчивы, — оно слышит один голос, из подверженный конъюнктурным тратам, — голос вечности.
Когда рубят головы противникам, — это ли «чистое искусство», это ли отстранение искусства от политики, от ураганов времени? Искусство древности служило рабовладельцам, создавая из камня и бронзы богов, перед которыми рабы должны были трепетать и быть верными хозяевам. Искусство средних веков служило церкви, на все лады — в красках, в мраморе, в архитектуре — прославляя и возвеличивая Иисуса Христа, деву Марию и конечно же папу, наместника бога на земле. Пусть не говорят при этом, что искусство не терпит «заказа». Пантеон был построен по заказу Агриппы, Колизей «заказывали» строителям Веспасиан, Тит и Домициан. «Заказ» Микеланджело на роспись плафона в Сикстинской капелле сделал папа Юлий II; по заказу этого же Юлия II двенадцать лет его жилые комнаты расписывал Рафаэль. Украшающая собрание живописи в Лувре знаменитая «Мона Лиза», или «Джоконда», написана великим Леонардо да Винчи по заказу мужа Моны Лизы — флорентийца Фрапческо Джокондо. Бесчисленные «мадонны», «дамы в сером» и «дамы в красном», короли, герцоги, римские папы — тысячи прекраснейших портретов, живописные полотна на сюжеты Священного писания, являющиеся сегодпя бесценными сокровищами Лувра, Эрмитажа, Дрезденской галереи, музеев Лондона, Вены, Рима, Флоренции, Милана, Венеции, — увы, все они были созданы когда-то «по заказу».
Увы? Нет, «увы» мы сказали бы лишь в том случае, если бы заказ выполнялся руками не мастеров, а ремесленников. Из рук ремесленника, приспособленца «увы» выйдет и без заказа, по так называемому «чистому вдохновению».
По заказу был выполнен мастером замечательный памятник: Ленин на башне броневика у Фипляндского вокзала в Ленинграде. По заказу была выполнена скульптура — мужчина с молотом и женщина с серпом, которая возвышается сегодня возле входа на Выставку достижений народного хозяйства СССР. И что же? Разве не радуют они глаз, разве не трогают чувства, не окрыляют мысль человека, созерцающего эти произведения высокого искусства? В конце концов разве не по заказу малюют свои жуткие картинки и сооружают из обрезков жести свои «скульптуры» сегодняшние абстракционисты всех жанров? По заказу делают они это, хотя и утверждают обратное, хотя клеймят тех, кто открыто, честно, по глубокому убеждению служит народу. Они изображают из себя единственно истинных свободных художников, но если им перестанут платить за их стряпню, «свободные художники» тотчас займутся чем-либо иным, за что платить им будут.
Был один из пасхальных дней, поэтому в галерее Уффици, примыкающей к Палаццо Веккьо, происходило столпотворение, подобное тем, какие праздничными днями обычны в Третьяковской галерее в Москве или в Эрмитаже в Ленинграде. Лифты едва успевали подымать посетителей на третий этаж; комнаты были переполнены так, что в иной из них надо было стоять или двигаться, держа руки по швам.
Это радовало. Радовало, что итальянцев и туристов из многих стран привлекает поистине прекрасное, созданное руками великих мастеров, а не то, что бизнесмены и спекулянты от искусства пытаются выдавать за живопись или скульптуру. Абстрактная мазня и «скульптура» из обрезков жести и шлакобетона имеет некоторое хождение лишь в узком кругу снобов, тех, кто идейное довольствие получает с американской кухни. Чувство прекрасного, веками воспитывавшееся великими мастерами, трудовому народу Италии не изменило. Если бы их не подталкивали в спину все новые и новые волны посетителей, люди часами стояли бы и любовались тонкими по краскам и рисунку полотнами Сандро Боттичелли «Примавера» и «Рождение Венеры», мягкими линиями «Венеры Медицейской», вырубленной из мрамора неизвестным мастером Древней Греции еще задолго до нашей эры, по много веков скрывавшейся под развалинами Виллы Адриана в Тиволи; люди раздумывали бы над судьбами и путями гениев, рассматривая фигуру ангела — одну из первых известных нам работ Леонардо да Винчи — на полотне «Крещение Христа» кисти учителя Леонардо — Андреа Верроккьо.
Мы прошли вместе с ними все залы, ноги уже отнимались, но и уйти от этих сокровищ не было сил. Это было подобно тому, что происходит с иностранными посетителями в нашем Эрмитаже: переполненные впечатлениями, с горящими от восторга глазами, почти качающиеся от усталости, выходят они на невскую набережную из бывшего Зимнего дворца русских царей; им не хочется уходить, им хочется еще и еще быть в только что покинутых залах, но физических сил на это уже нет.
